«DISSE TINGENE SOM BARE BLIR BORTE.»
Søppel som kunst og kontrast i Tor Ulvens forfatterskap
Av Anemari Neple, Prosopopeia
Teksten er en lett bearbeidet utgave av et foredrag som ble presentert i forbindelse med Prosopopeias «Tid for tidsskrift», torsdag 5. juni 2014, Bergen offentlige bibliotek.
«Det meste ender jo til slutt som søppel,»
sa Tor Ulven i et intervju med Vagant
i 1993. Konfrontert med dette, utbrøt journalisten: «Hvor lenge kan du
fortsette å gjenta det?» (Hagen & Hoel 1993).
Noen
vil kanskje instinktivt stille dette spørsmålet til Tor Ulvens forfatterskap
også: Hvor lenge kan en forfatter egentlig fortsette å dvele ved epleskrotter,
sigarettstumper og utslitte bildekk? Men Ulven ville ikke være Ulven uten denne
evnen til å se med et skjerpet blikk på det vi ellers har en tendens til å
oppfatte som trivielt. «Det trivielle er det uforklarlige,» skriver han i et
essay (Ulven 1997: 145). Og siden det er vanskelig å tenke seg noe mer trivielt
enn søppel, blir spørsmålet i neste omgang: Kan søppel være uforklarlig?
For å
svare på det, må vi se på hvilken posisjon søppelet har i Ulvens forfatterskap.
Tor Ulven er kjent for søppelmotivene sine, og i resepsjonen blir disse
motivene ofte satt i forbindelse med forfatterskapets forgjengelighetstematikk.
I Norges litteraturhistorie omtaler
Øystein Rottem eksempelvis «forfatterskapets mange beskrivelser av
søppelfyllinger» (Rottem, 1998: 411) som han leser i forlengelsen av en «bevissthet
om alle ting og veseners forgjengelighet, deres utslettelse og undergang» (ibid.). Janike Kampevold Larsen påpeker
videre at Ulven har en «spesiell forkjærlighet for bagatellmessige rester og
detaljer, noe som knytter ham til vanitas-tradisjonen, både i den barokke
litteraturen og i malerkunsten» (Larsen 2000: 476).[i]
Med dette fremhever hun samtidig at Ulvens søppelmotiver har en viktig
historisk og kunsthistorisk dimensjon, som det er verdt å merke seg.
Til
tross for at søppelmotivene i Ulvens dikt og prosatekster er fremtredende, er
de imidlertid ikke nødvendigvis så tallrike som man kan få inntrykk av her. I
realiteten skriver nok Ulven langt mer om stillebenmalerier fra 1600-tallet og
avansert fritonal samtidsmusikk enn han skriver om avfall og boss. Søppelmotivene
peker seg allikevel ut, og Ulven bidrar selv til å peke på dem. Det skjer ikke minst
da han utgir samlingen Søppelsolen i
1989. Heller ikke her er det for så vidt søppelet som dominerer, i alle fall
ikke på motivnivå. Men den litt provoserende og iøynefallende tittelen lyser liksom på søppelmotivene, både i
denne samlingen og i forfatterskapet som helhet. I tillegg er avstanden mellom
kunstmotivene og søppelmotivene i forfatterskapet altså mindre enn man skulle
tro.
Det er
med andre ord flere gode grunner til å ta Ulvens søppelmotiver nærmere i
øyesyn. Foruten å inngå i forfatterskapets sentrale tematikk er de, sett under
ett, også et godt eksempel på hvordan Ulven i sitt forfatterskap både kan vende
tilbake til visse motiver med jevne mellomrom og samtidig utvikle dem.
Utviklingen av søppelmotivene skjer både ved at de blir gjenstand for
eksperimentering i forskjellige genre, og ikke minst ved at Ulven perspektiverer
dem på stadig nye og uventede måter.
PARADOKSALE KONTRASTER (SØPPEL PÅ LIV OG DØD)
Søppel
er i utgangspunktet enkelt å definere og lett å kjenne igjen. Søppel er det vi
kaster fordi vi vil bli kvitt det, fordi det er oppbrukt eller ødelagt,
ubrukelig eller bare uinteressant. Det vi definerer som søppel definerer vi
også som verdiløst, og i kjølvannet av dette assosieres begrepet «søppel» ofte
med det stygge og det lave. Å definere noe som søppel i en (kunst)kritisk
sammenheng, er derfor ofte et forsøk på å utdefinere det. Men de negative
konnotasjonene innebærer også at søppel i mange sammenhenger kan fungere som en
provokativ kontrast, og det er nettopp i en slik kontrast søppelet første gang
opptrer i Ulvens forfatterskap.
Tor Ulven
debuterte i 1977 med den surrealistiske diktsamlingen Skyggen av urfuglen. Samme år, og ikke lenge før debutsamlingen kom
ut, trykket han fem surrealistiske dikt i tidsskriftet Basar under psevdonymet Ludvig Vargfot. Et av diktene har tittelen
«Nest siste olje», og allerede i åpningen av dette diktet finner vi litt boss:
når man på gulvet foran sengen
finner
en kokt potet som logrer med
halen
en halv melon som hakker tenner
da kan sikkert innholdet i
søppelkassen brukes til juletrepynt
[...] (Ulven 2000: 236)
I dette
diktet er søppelet ensbetydende med «innholdet i søppelkassen», og
kontrasteffekten er klar. Diktet skildrer en fremtidsvisjon hvor søppelet en
gang skal kunne henge på juletreet, men om det er en utopi eller en dystopi
skal være usagt. Tittelen «Nest siste olje» gir imidlertid en indikasjon på at det
er en visjon som beveger seg på grensen til døden. Videre er det interessant å
merke seg at den kokte poteten og den halve melonen ikke er definert som søppel, men har fått levende trekk. På
surrealistisk vis fremstiller diktet altså gjenstander og fenomener som er både
kjente og ukjente på samme tid, og som opptrer i uventede og dels overraskende
sammenstillinger.
Også
senere i forfatterskapet finnes det eksempler på at søppelmotivene danner paradoksale
kontraster hos Ulven:
Konsert XVI
(opera: duett)
Z Å stå stille i skogen mens
røde løv
klistrer seg servilt
til våte steiner
Æ Og lengte sterkt
Z Etter storbyens
søppel og snusk
Æ For å få puste
med lungenes vrangside (Ulven 1995: 89)
I denne
teksten, som er hentet fra Ulvens siste bok Stein
og speil, er søppelet kort og
godt definert som «søppel» og sidestilt med «snusk». Allikevel lengter man etter søppelet, som
foretrekkes fremfor skogens ro. Lengselen skyldes i dette tilfellet antagelig
at søppelet er assosiert med storbyen, og dermed representerer det moderne
bylivet. Storbyens søppel og snusk, er dermed også en konsekvens av storbyens liv,
i motsetning til de røde (og døde) løvene i skogen. Nå kan man saktens innvende
at også høstløvet genererer nytt liv, på samme måte som det kan diskuteres hvor
livgivende det er å puste «med lungenes vrangside». Allikevel synes storbyens
søppel i dette tilfellet å være rester etter aktivitet og vilje, mens løvet
faller viljeløst og servilt mot skogbunnen. Å lengte etter storbyen og
søppelet, kan dermed også leses som en lengsel etter livet. Dette gjør i så
fall preferansen for søppel i denne teksten mindre paradoksal. Men til tross
for disse, mer positive konnotasjonene, spiller teksten stadig på en kontrast der
søppelet beholder sin status som søppel.
POSTMENNESKELIG SØPPEL?
Mot
slutten av 80-tallet inntar søppelmotivene en mer fremtredende motivisk plass i
Ulvens forfatterskap. Åpningen av Ulvens første prosabok Gravgaver, som ble utgitt i 1988, er et godt eksempel:
Hver dag gående oppå fem tusen to hundre og femogfemti rester av
kylling, tre hundre sauelår, et ubestemt tusentall potteskår, et dusin forfalskede
terninger, en påfugl, seks hundre og tretten muslinger, en pose med
kobbermynter, to hundre og femti hårbørster, fragmenter av en kongelig hjelm,
et marsvinskjelett, en keramikkovn, rester av en mur, atskillige havskilpadder,
et verksted for pipehoder, samt talløse andre ting, hver dag, uten å vite om
dét der nede under dem, under surret av stemmene deres og dameskoenes klaprende
hæler. (Ulven 1988: 5)
Som vi
ser er dette en voldsom oppramsing og opphoping av gjenstander, både
uorganisert og tilsynelatende ukontrollert. Det er som om søppelet truer med å
ta over. Når så Søppelsolen, kommer
ut året etter Gravgaver, kan vi
nesten få inntrykk av at motivovertagelsen er et faktum. Her er søppelet rykket
helt frem i tittelen, og opptrer på linje med solen. Omslaget til førsteutgaven
av samlingen illustrerer (bokstavelig talt) poenget. Både på forsiden og på
baksiden er Søppelsolen illustrert
med en skulptur av Giacometti, som også blir tema for et av diktene. I
kombinasjon med tittelen, ser vi altså her hvordan søppel og kunst kan møtes på
samme side, og endatil på forsiden.
Den
motiviske fremhevingen av søppel har muligens vært en medvirkende faktor når
anmelderne i denne perioden mente å se en postmenneskelig tematikk i Ulvens
forfatterskap. «Jeg er ikke sikker, men jeg tror Tor Ulvens poetiske foretak
går ut på å avskrive mennesket,» skriver Jan Jakob Tønseth i sin anmeldelse av Søppelsolen. «Han viser oss et avsjelet
univers. Mennesket har vært, men det er ikke mer. Dikteren er som en
postmenneskelig arkeolog.» (Tønseth 1989). Tønseths perspektiv korresponderer
med Rottem, som påpeker at Ulven ofte er opptatt av «å følge sporene etter tapt
liv» og «å tyde de tegnene som levd liv har etterlatt seg» (Rottem 1998: 419). Det
korresponderer også med deler av Søppelsolen,
som har undertittelen Memorabilia, hvor
vi for eksempel møter et dikt-jeg som vil høre om «den tiden/ da jeg ikke/
finnes mer» (Ulven 1989: 6).
Allikevel
er det mange aspekter ved Søppelsolen
hvor det postmenneskelige perspektivet synes mindre relevant. Et forlatt hus er
et av gjennomgangsmotivene i samlingen, og det er ofte i tilknytning til dette
huset at vi finner eksplisitte motiviske bossinnslag. I disse tekstene er det
imidlertid ikke først og fremst et «avsjelet univers» vi står overfor:
August. Plutselig fikk jeg øye på det,
inne i det forlatte kjøkkenet: et askebeger med en sammensnørt epleskrott, en
sigarettstump, en kirsebærstein. Hvor mange dager eller uker er det siden det
falt så heraldisk på plass? Et rundt blikkaskebeger med bunnen dekket av et
svart, kornete belegg, som jord med vulkansk aske (ibid.: 42).
Kjøkkenet
er forlatt og søppelet er tilbake, i form av et askebeger med ymse innhold. Men
det er stadig et «jeg» som betrakter gjenstandene, og selv om søppelet står
sentralt i teksten har det en annen funksjon enn tidligere. Der vi i åpningen
av Gravgaver nærmest ble teppebombet
med søppel i alle varianter, ser vi i denne teksten hvordan motivene er
betraktelig strammet inn og konsentrert. Denne gang opptrer søppelet ikke lenger
i en provoserende kontekst. Gjenstandene er snarere kilde til undring og
refleksjon. Synet av askebegeret overrasker jeget («Plutselig fikk jeg øye på
det»), og bruken av det beskrivende ordet «heraldisk» setter askebegeret inn i
en uventet kontekst. Heraldikken er vitenskapen om utformingen av våpenmerker
og slektsvåpen, og står i utgangspunktet ikke i forbindelse med askebegeret.
Når askebegeret rammer inn epleskrotten, sigarettstumpen og kirsebærsteinen,
bærer det allikevel noen visuelle likhetstrekk med våpenskjoldet. Valget av
«heraldisk» som beskrivende adjektiv fremhever derfor ikke bare kontrasten
mellom de to fenomenene, men også likheten
mellom dem. Og søppelmotivene fremstår i mindre grad som søppel enn
tidligere.
Teksten
er dermed et eksempel på hvordan en fortolkende beskrivelse kan skape uventede
sammenstillinger og få oss til å se tilsynelatende trivielle gjenstander i et
nytt lys. Det er dessuten interessant at søppelet i denne teksten ikke lenger
er definert som søppel, slik det var
i «Nest siste olje» og «Konsert XVI». I stedet fremstår epleskrotten,
sigarettstumpen og kirsebærsteinen som gjenstander i sin egen rett. Når
gjenstandene betraktes enkeltvis, trer de altså frem på en annen måte.
PÅ GRENSEN TIL KUNST
Noen
tekster i Søppelsolen fremstiller mer
stillebenlignende tablåer, hvor søppelmotivene (som Kampevold Larsen var inne
på) tenderer mot å bli kunstmotiver:
November. Det utslitte bildekket
står lent opp mot skjulveggen. Regnvannet nedi blitt til is, med en innefrosset
eplekart. Veier av støv og sommerlys bakover, til du er så ung at du blir
mindre enn ditt eget øye. En cellehop som ennå ikke har kjent kulde (ibid.: 58).
I dette
perspektivet kan fremstillingen av gjenstander som betraktes i menneskets
fravær ikke bare sies å peke mot en postmenneskelig tematikk. Tablåene peker også
mot den posisjonen stillebengenren skulle få i Tor Ulvens forfatterskap i løpet
av 90-tallet.
Danske
Lone Hartmann utga i 2007 en glimrende bok med tittelen Sproglige
stilleben: En læsestrategi til Tor Ulvens kortprosa, hvor hun belyser stillebenets mange roller i Ulvens forfatterskap. Her
fremhever hun blant annet at stillebenet aksentuerer tingenes nærvær og
menneskets fravær på en særegen måte: «Stilleben er
ikke en afbildning af tingene, som de er efterladt efter menneskers daglige
omgang og anvendelse, men er tværtimod arrangementet af almindelige,
hverdagslige genstande, så de synes genkendelige og kun ved nærmere eftersyn
besidder en foruroligende fremmedhed.» (Hartmann 2007: 42).
Når
Ulven i Søppelsolen presenterer
tekster hvor utvalgte gjenstander beskrives i et perspektiv hvor mennesket er fraværende, kan det altså like
gjerne sies å peke mot det arrangerte stillebenet som mot et univers hvor
mennesket ikke lenger er. En slik lesning harmonerer med Hartmann, som mener
Ulvens stilleben er «en litterær kategori, der som malerkunstens konstitueres
af menneskets fravær og muliggør en refleksion af dette fravær som en mulighed
for at betragte på andre betingelser» (ibid.:
72).
DET AUTOMATISERTE BOSSET
For å
forstå denne utviklingen av søppelmotivene fra kontrast til kunst, må vi huske
at et av Ulvens fremste kjennetegn som forfatter er hans evne til å fremstille
et i utgangspunktet velkjent objekt på en slik måte at det fremstår som noe
radikalt annet. Å betrakte «på andre betingelser» er altså et grep Ulven ofte
anvender i sitt forfatterskap. Et annet moment er, som nevnt, at Ulven alltid er
interessert i det vi vanligvis har en tendens til å overse, glemme eller
nedvurdere. Er det noe som faller (bokstavelig talt) i denne kategorien, er det
nettopp avfallet.
Søppel
er normalt det vi ønsker å bli kvitt så fort som mulig, og i den grad det er en
kilde til noe som helst, er det som oftest til irritasjon. Vår omgang med
søppel er derfor også et bilde på det Viktor Sjklovskij i «Kunsten som grep»
definerer som vår automatiserte
omgang med tingene. Sjklovskij reflekterer her over hvordan store deler av
livet passerer uten at vi i det hele tatt tenker over det, og at vi i mange
tilfeller utvikler en sløvhet i forhold til de tingene som omgir oss. For å
illustrere tilstanden, gjengir han et utdrag fra Leo Tolstojs dagbok:
Jeg drev og tørket støv i værelset mitt, og da jeg på min rundgang
kom til sofaen, kunne jeg ikke huske om jeg hadde tørket støv av den eller
ikke. Da disse bevegelsene er vanemessige og ubevisste, kunne jeg ikke komme på
det og følte at det nå var umulig å huske det. [...] Hvis noen bevisst hadde
iakttatt meg, ville han kunne rekonstruere min handling, Men hvis ingen hadde
sett det, eller en eller annen hadde sett det, men bare ubevisst; Hvis hele
dette kompliserte liv hos mange mennesker forløper ubevisst, da er det som om
dette liv aldri har eksistert. (Sjklovskij 2003: 18).
Tolstojs
refleksjoner over det ubevisste livet tar altså utgangspunkt i støvtørking. I
likhet med søppel, hører støvet til hverdagens trivialiteter, til det som
alltid er rundt oss og som vi omgås uten større refleksjon. Men for Tolstoj,
som for Sjklovskij, er det også de mest basale og trivielle ting og handlinger
som illustrerer hvordan store deler av livet blir fortært av glemsel. «Slik går
livet tapt og blir til intet,» resonnerer Sjklovskij. «Automatiseringen
fortærer tingene, klær, møbler, kvinnen og angsten for krigen» (ibid). Kunstens mål er imidlertid «å gi
oss følelse for tingen, en følelse som er et syn og ikke bare en gjenkjennelse»
(ibid).
I
Ulvens forfatterskap innebærer dette blant annet at søppelet etterhvert heves
opp fra en udefinerbar sekkebetegnelse og igjen betraktes på gjenstandsnivå. Så
lenge søppelet bare er definert som «innholdet i søppelkassen» eller «søppel og
snusk» kan det representere både det stygge og det lave, også hos Ulven. Men
idet vi beveger oss ned på gjenstandsnivå, til askebegeret, bildekket og
epleskrotten, blir det mer komplisert. Tekstene løfter frem tingene for at vi
igjen skal føle dem som enkeltgjenstander med en historie. På denne måten
utfordrer Ulven vår holdning til søppelet ved å skyve (som i Søppelsolen) de kasserte objektene fra
det trivielle feltet og nærmere kunstfeltet.
SØPPEL GJENNOM TIDENE
Estetikken
er imidlertid ikke det eneste alternative perspektivet Ulven setter
søppelmotivene inn i. I Vagant-intervjuet
påpeker han også at verdien av det vi i dag kaster fra oss, kan endre seg
dramatisk over tid: «Noe av det vesentlige arkeologene graver ut fra tidligere
tider, er [...] nettopp søppelfyllinger. Dermed finner de ut hva folk brukte, hva
de spiste, hva de likte og ikke likte» (Hagen & Hoel 1993). Den enes uinteressante
boss er, i neste omgang, den andres verdifulle forskningsdata. En glidende
overgang mellom søppel og arkeologi finnes også tematisert i prosadelen av
Ulvens forfatterskap, ikke minst i Gravgaver.
Her
ligger det med andre ord en innsikt: Det vi kaster fra oss i dag, kan bli
gjenstand for helt ny interesse om bare et par tusen år. For Ulven, som
generelt har en tendens til å tenke noen tusen år både bakover og framover i tid,
er dette selvfølgelig interessant. Men søppelet i Ulvens tekster er ikke bare
interessant fordi det bidrar til å gjøre fortiden nærværende. Minst like viktig
er det at søppelet vitner om fravær, eller snarere både fravær og nærvær på
samme tid. Når fortelleren i en tekst fra kortprosasamlingen Fortæring fra 1991 får øye på en utslitt
gummisandal på en strand, er denne innsikten så overveldende at han nesten ikke
kan se seg mett på den:
Rett foran meg lå en gummisandal, en av
den enkle, billige sorten med bare to remmer; den var så slitt at gummien (rød)
i sålen brøt gjennom flere steder, særlig ved hælen, hvor den var sterkt skjev,
og kanten tråkket ned til en tynn flis. Inni var dette fottøyet skittengrått,
og materialet ruglete, sprukkent og riflete som grov dyrehud. Sett på en viss
måte minnet det også om et kart over et forrevent kystlandskap. Mennesket (en
kvinne?) som hadde brukt sandalen var på en måte uhyggelig nærværende (man ante
konturene av foten i slitasjemerkene), og samtidig helt fjernt, jeg tenkte at
jeg aldri ville få vite hvem det var (Ulven 1991: 8-9).
Søppel
er altså både nærvær og fravær av mennesket. Det forteller noe om oss, og det
forteller om fortiden. Det er en påminnelse om forgjengelighet, og dermed også
en påminnelse om vår forgjengelighet,
som den tidligere resepsjonen også har vært inne på.
På
denne måten kan vi si (som Sjklovskij ville sagt) at Ulven desautomatiserer avfallet: Han dramatiserer det, setter det inn i
uventede sammenhenger, skaper kontraster og fremhever at det har en fundamental
eksistensiell dimensjon som vi ellers har lett for å overse. Som følge av dette
kan også leserens omgang med bosset
endres. En forlatt ispinne eller brusboks i veikanten blir aldri det samme etter
at Ulven har satt søppelet i et poetisk perspektiv ved å løfte det ut av den
trivielle konteksten og lade det med betydning og mening.
SØPPEL SOM MINNE OG GLEMSEL
I Stein og speil samles disse
perspektivene til en konsentrert helhet. Her finner vi blant annet følgende
tekst:
«Utstilling LII (landskap)»
På den ene siden: postkassen. På den
andre: søppelkassen. En polaritet, eller en komplementaritet. I den første
legges det som skal inn i huset, i den andre det som skal ut. Postkassen ligner
hukommelse, søppelkassen glemsel. Disse tingene som bare blir borte. Som dette
skallet som er slått av kanten på glasset her. Jeg husker ikke når eller
hvordan, eller at jeg kastet det (glasskåret). Jeg får aldri se det igjen. (Som
om jeg snakket om et menneske) (Ulven 1995: 134).
I denne
teksten har søppelkassen for alvor inntatt kunstfeltet, og opptrer i en utstilling sammen med postkassen. Den
provoserende effekten er så godt som borte. Søppelkassen sees nå ikke bare i
motsetning til postkassen, men også som en forlengelse av den. Og den er ikke lenger
triviell. Den «ligner» glemsel, og vitner dermed om det som forsvinner ut av
syne og ut av sinn. Allikevel kan de fraværende tingene dukke opp igjen som
tanker og minner, slik merket på glasset minner om glasskåret. Men også minnet
beveger seg på grensen til forsvinning, for fortelleren «husker ikke når eller
hvordan, eller at jeg kastet det», noe som frembringer en tapserfaring: «Jeg
får aldri se det igjen.»
Igjen
kan vi lese teksten som en refleksjon over hvor automatisk vi kaster fra oss
det som er ødelagt, slik at vi ikke en gang kan huske at vi kastet det. Men i erindringen endres fortellerens persepsjon
av glasskåret, og vi ser hvordan det nesten oppstår et savn etter gjenstanden
fordi den kunne bidra til å holde fast på det som forsvinner. De eksistensielle
og estetiske dimensjonene ved søppelet blir altså framtredende i Stein og speil, som dermed understreker
at skillet mellom det trivielle og det uforklarlige kommer an på øyet som ser.
Med
dette som utgangspunkt, nærmer vi oss en konklusjon i to deler. For det første:
Søppel er ikke bare søppel, og for det andre: Søppel i litteraturen er ikke
nødvendigvis søppel i det hele tatt. I Tor Ulvens forfatterskap kan
søppelmotivene riktignok i utgangspunktet bidra til å utgjøre en kontrast
mellom det høye og det lave, for eksempel mellom søppelkassen og juletreet. Men
etterhvert som motivene behandles litterært, destabiliseres disse faste grensene,
og i siste instans demonstrerer Ulven først og fremst hvordan søppelet kan bli estetisk i et litterært perspektiv.
Når vi
har kommet så langt, er spørsmålet kanskje ikke lenger hvor lenge vi kan dvele ved epleskrotter, sigarettstumper
og glasskår, men hvordan vi noensinne kunne unngå
å dvele ved dem.
ANVENDT LITTERATUR:
Hagen,
Alf van der og Cecilie Schram Hoel: «Et språk som gløder, men later som det
ligger under kaldt, ildfast glass.» Intervju med Tor Ulven. Første gang
publisert i Vagant 4/93. Elektronisk tilgjengelig: http://www.vagant.no/et-sprak-som-gloder-men-som-later-som-om-det-ligger-under-kaldt-ildfast-glass/
(24.08.2014)
Hartmann, Lone. Sproglige stilleben: En
læsestrategi til Tor Ulvens kortprosa. Odense: Syddansk Universitetsforlag,
2007.
Larsen,
Janike Kampevold: «… om så bare i et bilde». Etterord i Samlede dikt. Av Tor Ulven. Oslo: Gyldendal, 2000.
Rottem,
Øystein: Vår egen tid 1980-98, bind
3, Rottem: Etterkrigslitteraturen. Oslo:
Cappelen, 1998. Tilsvarer bind 8 i Norges
litteraturhistorie.
Sjklovskij,
Viktor B.: «Kunsten som grep». I Moderne
litteraturteori: En antologi, 2. utgave, redigert av Atle Kittang, Arild
Linneberg, Arne Melberg og Hans H. Skei, 13-28. Oslo: Universitetsforlaget,
2003.
Tønseth,
Jan Jakob: «Dikteren som arkeolog». Dagbladet.
27.07.1989.
Ulven,
Tor. Gravgaver: Fragmentarium. Oslo:
Gyldendal, 1988.
Ulven,
Tor. Søppelsolen: Memorabilia.
Oslo: Gyldendal, 1989.
Ulven,
Tor. Fortæring: Prosastykker. Oslo:
Gyldendal, 1991.
Ulven,
Tor. Stein og speil: Mixtum compositum. Oslo: Gyldendal, 1995.
Ulven, Tor. Essays. Redigert av Henning Hagerup og
Morten Moi. Etterord av Henning Hagerup. Oslo: Gyldendal, 1997.
[i] For Kampevold
Larsen bidrar søppelmotivene i Ulvens forfatterskap til å modernisere vanitas-genren:
«[D]er vanitas-installasjonene besto av hodeskaller, skjell, timeglass, bøker
og stearinlys, ser vi at Ulven moderniserer og aktualiserer denne tradisjonen
ved å introdusere objekter og bilder som ikke har hatt noen plass i denne
estetiserende formen for maleri: plastflasken, lyspæren, TV-skjermen,
brødsmuler eller en plastsandal flytende i vannkanten – objekter som ikke er
bestandighetssymboler og som i utgangspunktet er historieløse.»
Ingen kommentarer:
Send en kommentar