OM AT TALE TIL DE DØDE

OM AT TALE TIL DE DØDE


Hos Magnus William-Olsson og Jacques Derrida

Af Johannes Fogtmann, Trappe Tusind

At sige: ’Jeg taler til de døde’ er ikke ligeså voldsomt som at sige: ’I see dead people’, dét som den tiårige Cole Sear siger i filmen The Sixth Sense fra 1999. Det er metafysisk at se døde mennesker; Cole Sear er skrækslagen, mens han siger det, temperaturen i rummet falder drastisk, hans ånde er hvid i den uhyggelige kulde. Det er ikke metafysisk at tale til de døde, du kan gøre det nu, det er helt igennem fysisk muligt.

Denne artikel drejer sig ikke om en skuffet forventning om at nå igennem til den anden side, en forventning, der måske mere hører seancen til. Det er ikke at tale med de døde, det er ikke at se de døde, det er at tale til de døde. Det drejer sig om, hvordan man tiltaler den person, der ikke længere er her. Hvad man siger. Og hvem der siger det.

Jeg vil se på nogle tekster, som den franske filosof Jacques Derrida (1930-2004) har skrevet til sine afdøde venner, og jeg vil se på noget, der skete på dansk live-tv i 2009. Jeg vil gerne sige noget om, hvordan tiltale til afdøde på én gang er noget, man føler, at man skal, og noget, man er ude af stand til. At det kan føles som det mest person- lige i verden, en hemmelig bekendelse foran en god vens gravsten, men at det også kan sige noget om nogle større affektive strukturer i samfundet. De tanker vil jeg bruge i en læsning af bogen Jag talar till de döda fra 2009. Den er skrevet af den svenske forfatter Magnus William-Olsson.

Men først Derrida.

1.

Hvorfor taler man til de døde? Det gør Derrida sig en masse overvejelser omkring i sine taler til afdøde venner. De er samlet i bogen The work of mourning (2001)ⁱ og har næsten alle karakter af at være metarefleksive. De er alle tekster, der spørger til deres egen berettigelse. Fx det her, som er henvendt til Roland Barthes:

These thoughts are for him, for Roland Barthes [...] ”For him” also suggests that I would like to dedicate these thoughts to him, give them to him, and destine them for him. Yet they will no longer reach him, and this must be the starting point of my reflection: they can no longer reach him, reach all the way to him, assuming they ever could have while he was still living. So where do they go? To whom and for whom? Only for him in me? In you? In us? (2. Derrida 2001: 35)

Teksten prøver sig frem. Hjælpeløsheden, dét at henvendelsen ikke kan nå frem til sin adressat, bliver tekstens grundlag. ”The starting point of my reflexion”, som han skriver. Der er ikke nogen ide om at genetablere kontakten med den afdøde, det er ikke dét, teksterne forsøger at gøre. Snarere er der et ubehag ved at kunne tale til den afdøde, nu hvor den af- døde ikke længere er. Men hvorfor taler Derrida så til Roland Barthes, når Roland Barthes er død? Hvem taler han til?

Svaret er måske, at han ikke nødvendigvis taler noget sted hen. Men at han taler fra et sted, der er meget akut. En tilskyndelse hos den efterladte til at blive ved med at værne om den afdødes singularitet, dennes status som et ene- stående menneske, der har været i verden; værne ved både at tale og vare sin mund. Han taler om et dobbeltsidet svigt: ”Two infidelities, an impossible choice” (Derrida 2001: 45). At tale og at lade være med at tale, begge dele forbryder sig mod den afdøde:

On the one hand to say nothing that comes back to oneself, to one’s own voice, to remain silent [...] to be content with just quoting, with just accompanying that which more or less directly comes back or returns to the other, to let him speak, to efface oneself in front of and to follow his speech, and to do so right in front of him. But this excess of fidelity would end up saying and exchanging nothing. It returns to death. It points to death, sending death back to death. On the other hand, by avoiding all quotation, all identification, all reapprochement even, so that what is adressed to or spoken of Roland Barthes truly comes from the other, from the living friend, one risks making him disappear again, as if one could add more death to death and thus indecently pluralize it. We are left then with having to correct one infidelity by the other. (Derrida 2001: 45)

Der er en bevidsthed om, at man med tiltalen altid producerer det du, man taler til. Man interpellerer. Man siger, hvad den anden er. Det er næsten umuligt ikke at overdøve en, der ikke længere kan svare. Man skaber den anden som noget, denne ikke var. Man bringer mere død til død, som Derrida udtrykker det.

Men med den overhængende risiko for at begå vold, hvorfor så ikke bare sige ingenting? At tie, som her også for- bindes med at citere, er kun at viderebringe det allerede sagte og ikke bidrage med noget nyt. At tie stille er ikke bedre. Det må ikke være en monolog fra den overlevende, men heller ikke en monolog fra den døde gennem citater fra ham.

Man kan med andre ord ikke gøre noget rigtigt. Det er en forbrydelse mod vennen at tale til ham, og det er en forbrydelse mod vennen at tie stille. Det gør noget ved værdisætningen i teksten, talen. Det kan aldrig blive godt. Godt her forstået på to måder, æstetisk godt og etisk godt. Teksten kan ikke blive nogen af delene, de to må korrigere hinanden, som han skriver i ovenstående citat. Jeg skal manøvrere mellem to skrækkelige muligheder:

1) at sende dig, min døde ven, ind i glemslen ved aldrig at tale til dig igen, og

2) at gøre vold mod dig, ved at tale til dig, uden at du er i stand til at svare.
Som han siger i sit mindeord til Paul de Man: ”Speaking is impossible, but so too would be silence or absence or a refusal to share one’s sadness.” (Derrida 2001: 72) Umuligt og umuligt.

2.

Så er man fanget der. Mellem at føle man bliver nødt til at sige noget og at være ude af stand til det. Derrida sagde ved en mindehøjtidelighed for Paul de Man:

We know with what difficulty one finds right and decent words at such a moment when no recourse should be had to common usage since all conventions will seem either intolerable or vain. (Derrida 2001: 72)

Man skal sige det helt rigtige til lige netop den person. Man kan ikke forfalde til floskler.

Det er noget af det særlige ved Derridas tekster, som er hen- vendt til afdøde. Der opstilles så mange regler, talen til de afdøde bliver et sted, hvor der disciplineres i en ret heftig grad. Hvilket også bliver en disciplinering af, hvordan man bærer, udtrykker og føler sorg. Talen til de døde opnår en særstatus i forhold til anden tale via den førnævnte dobbelte umulighed. Det skal være renere, bedre, mere oprigtigt sprog end andet sprog. Talen må ikke være klichefyldt og konventionel. Men hvad gør det for sorgen, at den forbindes med en måde at tale på, der først og fremmest er præget af umuligheden i at tale?

I en digression vil jeg gerne sige noget om en episode, der fandt sted på dansk live-TV i programmet X-factor i 2012. Det var et temaafsnit, og alle skulle vælge en Rasmus Seebach sang. Den 15-årige Line valgte sangen ”Den jeg er,” (link til youtube) som Rasmus Seebach har skrevet til sin afdøde far, Tommy Seebach. Dommeren Cutfather fik tårer i øjnene, da Line havde sunget, men ikke fordi han syntes, det var smukt; fordi han syntes en linje var blevet overtrådt. Han sagde: ”Det er svært, at du skal synge den sang, det er HANS sang.” Line forsvarede sig med, at hun havde skrevet sangen om, så den ikke længere var henvendt til faren, men var henvendt til Rasmus Seebach, som et udsagn om sympati med den sørgende søn.

Rasmus Seebach selv sad på tilskuerpladserne og kiggede på de to mennesker, der talte om, hvordan man bedst kunne respektere hans sorg.

Cutfather shamede Line for at have taget en sorg på sig, der ikke var hendes. Hvorfor måtte hun ikke det? Det er, som om ”Den jeg er” var mere personlig og dybfølt, og derfor måtte adskilles fra andre popsange. Sangen er brandet som ’tekst til min afdøde far’. Mange andre sange kunne være ligeså sensitive, ømme og fulde af sorg, men dén sorg ville ikke blive ydet den samme opmærksomhed. Når Line også sang sangen, så er sangen ikke længere personlig. Eller det ophæver i hvert fald ideen om sangens udsagn som noget dybfølt og personligt, når en femtenårig pige synger den i et program som X-factor. Så er den pludselig noget, der kan reproduceres på linje med andre popsange.

Det var det, Line ikke havde forstået. Og derfor blev hun irettesat på live-TV foran mere end en million seere. Det kan måske fortælle os noget om en struktur, der varetager at sanktionere og forvalte sorg i samfundet. En sentimentalitet, som Cutfather bliver billede på, en instans, der iscenesætter sorg som noget personligt og intimt. Det er det helt sikkert også, men spørgsmålet er: Er sorg kun noget personligt og intimt?

Måske historien om Cutfather og Line kan give os et andet perspektiv på nogle af de ting, som Derrida beskriver; at trangen til at tale til den døde ikke nødvendigvis kun er et ærligt ønske om at holde den andens minde i hævd, men at den også tilskyndes af et affektivt pres, der vedligeholder en struktur, der afgrænser og indkredser sorg. Den måde at tale på, som man forbinder med døden, skal være så personlig og komme så meget fra hjertet, at den bliver umulig. Man kan måske også tale om, at den forventning om et særligt sprog omkring døden vedligeholder døden som en særlig erfaring i verden; som første punkt i et erfaringshieraki af ting, der kan bringe mig sorg: 1) Død 2) Kærlighed 3) Karriere. Når en af disse ting går galt i mit liv, så for- venter folk omkring mig, at jeg sørger. Når det ikke er en af disse ting, er sorgen sværere at forestille sig.

3.

Magnus William-Olssons (1960-) bog fra 2009 Jag talar till de döda er super uhyggelig. Men på en afdæmpet måde. Det er i hans måde at tiltale afdøde venner, at der skabes en stemning af, at noget er ude af kontrol. Måske skabes denne uhygge ved at nogle af de bud på, hvordan man taler til den afdøde, som jeg læser hos Derrida, overtrædes hos William-Olsson.

Der sørges ikke i normal forstand i teksterne. I femten forskellige tekststykker tales der til forskellige personer, han har kendt, både intimt og perifært. Når han henvender sig til en gammel bekendt ved navn Erika Lederhausen, som han ikke kender særlig godt, så er det ikke for at tale om hende; det er for at snakke om sine ekskoner for at forstå, hvordan hans egen kærlighed fungerer. Stykket starter simpelthen: ”Til dig kan jeg måske tale om kærligheden.” (William-Olsson 2009: 29)

Det er særligt, at han taler til de afdøde uden nødvendigvis vendigvis at tale om, at de er døde. Han taler også om andre ting. Man kunne også sige, at jeget taler til den af- døde med en sådan umiddelbarhed, at døden ikke føles så afgrænset, som den gør hos Derrida. Der er ikke andægtighed og varen sin mund, der er bare et du, man taler til. Det ud- trykker en tidsforståelse, hvor de afdøde hele tiden er tilstede her hos os, og hvor fortiden hele tiden er tilstede i nutiden.

Teksterne har i det hele taget en interesse for, hvad der kommer før hvad. Fortiden før nutiden. Faderen før sønnen. Den voksne før barnet. De stil- ler spørgsmål til de rækkefølger. Her er et udsnit fra en tekst skrevet til Göran William-Olsson, jegets far:

Vi talte engang om det umulige i at lære sin forældre at kende. Dagligstuen i din villa i Långedrag. Måske var du allerede syg eller også var du blevet hjemme fra arbejdet for min skyld, fordi jeg kom på besøg. Jeg husker det ikke. En af de her sjældne far-søn-samtaler hvor genren i sig selv gjorde os begge to forlegne. Du tænkte meget på din egen nyligt afdøde far og angrede at du ikke havde spurgt mere ind til hans liv. Som altid husker jeg lyset bedst. Et overskyet saltagtigt lys med en følelse af hav. Så sagde du at denne uvidenhed om ens forældre er uundgåelig. Hvor meget man end spørger viser det sig altid, at man ikke får lige det at vide som man undrer sig over når de er væk. Da syntes jeg du var klog og klarsynet. Nu forstår jeg, at du sagde sådan bare for at slippe for at besvare spørgsmål. Du ville vel ikke tænke på døden. Men du var ligeså indskrevet i den determinerende analogi som jeg. Søn-far-søn-far- søn-far-søn. ”Indtil syvende generationsled” – plejede du at sige og ryste på hovedet i patriarkalsk ambivalens. ”Gør dig fri, Magnus”, sagde du også og strøg mig over håret. (William-Olsson 2009: 69)

Der tænkes tilbage på faren, på en specifik situation de to imellem. Men det er, som om deres mere generelle roller i forhold til hinanden, far-søn-relationen, overtager mindet. På trods af at det irriterer dem begge, kan de ikke undgå at have en far-søn-samtale. Det er det, han husker. Han kan ikke huske de mere specifikke omstændigheder; hvorfor faren var hjemme, om han havde taget fri fra arbejde. Faren snakker om sin egen far, faren citerer Guds ord, at Gud straffer en mands familie indtil det syvende led og i de næste syv generationer. Der er et overload af far-søn-relation i tekststykket; det er, som om de ikke er i stand til at være andet end den relation.

Men relationen bliver ustabil, fordi jeget i William-Olssons tekster ser et forløsende potentiale i at ændre på billedet af den afdøde. At omskrive ham, kunne man sige, eller dét som Derrida beskrev som at tilføre mere død til død. Jeget i William-Olssons tekster ser noget konstruktivt i ikke at værne og ikke forsøge at bibeholde den afdødes billede, men gøre det modsatte, ændre i fortiden, som man ændrer i et materiale, der er tilstede nu:

Er det ikke lidt komisk, at en stadigt større del af min tid går med at tale med dig? Det lykkedes jo aldrig rigtigt at tale sammen, mens du levede. Ordene er groft salt. Men måske førte jeg også dengang denne evige samtale, selvom jeg ikke kan huske det nu. Måske bygger alle menneskers viden om hinanden i virkeligheden på den slags fiktive dialoger. Tavse ansigter. Bortvendte eller imødekommende. Stribet af lys. I smug tolkende hinandens udtryk. Uanset hvad er min fornemmelse, at jeg kender dig bedre nu end før. Som om døden var en væske, hvor ordene med lethed opløses i forståelse. Som om man først i ensomheden endelig kan tale. (William-Olsson 2009: 64)

Måske den afstand, som normalt tilskrives dødens ind- træffen, allerede var der. Måske nåede den henvendte tale heller ikke noget sted hen, før duet, i dette til- fælde Göran, døde. Måske der kan etableres andre forhold, anderledes forhold, efter den ene er død. Det er en hård tanke. Det føles grænseoverskridende dét ud- sagn, at han kender faren bedre nu. Efter at han er død.

Sønnen ændrer på faren efter farens død. Hvis man ser på faren og sønnen som mere konceptuelle størrelser, hvor faren er den patriarkalske magt, og sønnen er den, der opnår sin status gennem enten identifikation med eller afstands- tagen til faren, så er det et meget voldsomt billede: At sønnen skaber faren. Det er en omvending af en given rækkefølge. Det manifesterer sig i følgende stykke fra samme tekst:

Lille Göran, min dreng. Tanken om dig som barn, fem- ogtyve år inden jeg blev født, vækker en voldsom ømhed i mig. Åh, hvordan skulle jeg ikke kunne have elsket dig, hvis du var mit barn i stedet for at jeg var dit! Jeg skulle hele tiden have dig i min favn. Vi skulle spille fodbold og gynge og bygge ting. Du ser på mig med dit ivrigt fregnede ansigt. (William-Olsson 2009: 68)

Faren, Göran, som barn. Jeget forestiller sig, at Göran er barnet, og han selv er den voksne. I hypotetisk form står der: ”jeg skulle holde dig...”, ”vi skulle spille...” – men det slutter med en sætning i normal nutid: ”Du ser på mig med dit ivrigt fregnede ansigt.” Et øjeblik er det altså den virkelige situation. Den voksne søn holder den spæde far, der ser op på ham med sit ivrigt fregnede ansigt.

Men det er ikke sådan, tror jeg, at sønnen overtager den patriarkalske magt. Der sker snarere en destabilisering af den rækkefølge, der sikrer en vis orden, som fx at faren kommer før sønnen. Og det er dét, der gør teksterne uhyggelige. Den påhovedvendte reproduktion: den hvor sønnen skaber faderen, hvor nutiden kan ændre på fortiden. Det rum, som teksterne skaber, indeholder ikke nogen selvfølgelig orden.

Stykket henvendt til Love Ekner Nordbeck er måske det bedste eksempel. (William-Olsson 2009: Se side 73 ff.) Efter et længere eventyr eller i hvert fald noget tekst, der er meget barnligt i tonen, om en vis prins Priamos, standser jeget sig selv: ”Nej, også døde børn bliver ældre med årene og min allegoriske snak snyder dig ikke længere.” (William-Olsson 2009: 76)

Ligesom det var tilfældet med Göran, skaber tiltalen til Love en situation, hvor den tiltalte og afdøde forandrer sig. Det er et horribelt udsagn: Også døde børn bliver ældre med årene. Døden, der normalt sætter en grænse for udvikling og forvandling, har ikke den magt i William-Olssons tekster.

Men Love er ikke et spøgelse, der hjemsøger jeget, hvis man skal sammenligne med andre fortællinger, hvor de døde på den ene eller den anden måde kommer til live. Måske er historien om Love en Frankenstein-fortælling, snarere end en Poltergeist-fortælling. Sådan kan man forstå den, hvis man tænker på den som en over- skridelse af det bud, som Derrida kom med, om ikke at overtage den anden, om ikke at overdøve den anden.

Frankenstein-sammenligningen fordi jeget hjemsøges; ikke af en vold, han har begået i fortiden, men af den vold, han udfører i det øjeblik, han taler eller skriver til Love, ved at skabe noget, der er ude af kontrol. Love er selvfølgelig ikke et monster i klassisk forstand, men han er noget, som jeget på én gang giver liv og mister kontrollen over. Noget der kan forvandle sig.

Dette ser vi i afslutningen på teksten om Love:

Kære Love. I livet var du så meget din egen et menneske kan være. Hvordan det føltes at have dig i favnen – dit varme hoved, blikkets uudgrundelighed, når du vendte dig om og så på mig – skal jeg huske så længe jeg lever. Men i døden bærer du mere og mere mine træk. De pos- sessive pronominers overlastede mindesmærke. Magten at begære. Din Magnus. Mmm. Min, min døde Love. (William-Olsson 2009: 79)

Love var en søn af nogle af jegets venner, ikke jegets søn.ⁱⁱ¹⁵ Her sker der en sammenblanding af den overtagelse af den anden, man kan risikere, når man taler til de døde, og så overtagelsen af andre menneskers børn. Love bærer mere og mere hans træk. De kommer mere og mere i familie med hinanden. Han går ind i et perverst ejerskab via de possessive pronominer, ved at sige ’min’. M’et trækkes ud. Måske smagende og nydende. Måske snarere stammende og usikkert, nervøs over handlingen, det ord udfører. Min.

Det er uhyggeligt. Og måske også perverst. Men det er også en spændende destabilisering af en given orden. Ikke kun familiestrukturen, men i og med at døden og den efterfølgende tale til den afdøde også kan anses som noget konstruktivt og produktivt for relationen mellem to mennesker, så sker der også noget med det erfaringshieraki, der placerer døden allerhøjest, som jeg beskrev i afsnittet om X-factor.

Døden, ikke kun som enden på livet, men også som noget, der findes i livet på linje med andre ting. Jeg mener ikke det her som en udpegning af en affektiv struktur, som undertrykker os, og som skal afsløres. Det ville ikke give mening. Men der er noget frigivende i, at den, der tales til hos William-Olsson, ikke først og fremmest er død. At der ikke sættes lighedstegn mellem navnet, fx Görann, og ordet død. Noget som er åbent overfor forvandling, selv når en linje er sat, en linje, der normalt ikke længere tillader forvandling. Noget som måske åbner op for at tænke sorg som en bredere ting, end man normalt gør, som noget man kan udtrykke på virkelig mange måder. Hvor mange andre bøger slutter med døden, så er døden udgangspunktet for William-Olssons bog. Og der er stadig mange problemer og megen glæde at forholde sig til, og forholdet mellem den døde og den levende kan stadig forandre sig. Jeg læser Jag talar till de döda som en refleksion over døden som noget, der er ligeså formbart som andre ting, der også findes i verden. Og hvis man tænker det udsagn videre, følger dette udsagn logisk efter: At der findes ting i verden, der kan være ligeså forfærdelige som døden.

JACQUES DERRIDA: The work of mourning. Pascale-Anne Brault & Michael Naas (red.). The University of Chicago Press 2001 / M. NIGHT SHYAMALAN: The sixth sense. 1999 / MAGNUS WILLIAM-OLSSON: Jag talar till de döda. Wahlström & Widstrand 2009 / MAGNUS WILLIAM- OLSSON: Spöken. Wahlström & Widstrand 2004 / YOUTUBE.

Alle tekstuddrag er oversat af skribenten.

i Værket er redigeret af Pascale- Anne Brault og Michael Naas og altså ikke samlet af Derrida selv.

ii Dette antydes i teksten, og står mere udførligt beskrevet i William-Olssons tidligere bog Spöken, der også indeholder et afsnit om Love.

Preliminära funderingar kring Karlsson på taket som ockupant

Preliminära funderingar kring Karlsson på taket som ockupant

av Albert Lindgren, Ordkonst

Det första mötet: Karlsson flyger förbi Lillebrors fönster, hoppar in genom fönstret, spränger Lillebrors ångmaskin, säger att det är en världslig sak och flyger därifrån. Hans handlingsmönster påminner om en stereotyp (ofta manlig) rockstjärnas schematiska agerande: går in i logen, äter något som man antar tillhör en, slår sönder något, och tar en taxi därifrån.

Det råder en tydlig asymmetri i makt- och styrkeförhållandet mellan Karlsson och Lillebror. Karlsson är dominant och självhävdande. Enligt egen utsago är han bäst i världen på allting, och han placerar därmed alltid Lillebror i underläge, som oegentlig. Han är bland annat världens bästa konstflygare, ångmaskinsskötare, snabbstädare, byggmakare, filurare, snabblöpare, tuppmålare, barnskötare, eldsläckare, trollerimakare, tårtätare, rävmålare, spionfångare, grej, barn-se-eftrare, påhitt, och äpple-additionerare. Han är oerhört expansiv. När han byggt ett torn av byggklossar med en köttbulle uppepå och flugit iväg, och kommer tillbaka och upptäcker att tornet inte står kvar, så förebrår han Lillebror för att tornet inte är intakt. Han kräver att Lillebror skulle ha bevarat hans byggklossar, som i princip är till för att byggas upp och rivas ner, som ett monument över hans egen storslagna existens:

”Världens bästa byggmakare bygger ett torn och vad händer? Sätter någon opp ett litet staket omkring det och vakar över att tornet får stå kvar i alla dagar? Nej då, långtifrån! River ner och förstör, det gör dom, och äter opp andras köttbullar!”

Som kompensation vill Karlsson ha ”nån liten present” så att han kanske blir glad igen, och Lillebror ger honom sin ficklampa.

Är Karlsson på taket en ockupant?

Vem är man när någon som just har varit i ens närhet och påverkat en plötsligt försvinner? Det sker en omdefiniering av jaget i varje möte. Handlingarna förändras, kanske ordvalen, kanske dialekten, kanske tonläget.

Den andre utgör en ockuperande närvaro. Men gränsen mellan ockupation och vakuum/intet är fin, och tunn; kanske finns den inte ens.

*

Människor som är konstanta skrämmer mig, såna som inte tycks påverkas av platser och möten. Men det finns ett krav på samstämmighet och kontinuitet i våra handlingar för att vi ska uppfattas som begripliga. Jag tänker på hur svårt och jobbigt det kan vara att försöka hålla samman sig själv i sammanhang med flera olika personer där ens inbördes roller, eller sätt att handla, skiljer sig åt. I skärningen mellan olika relationer och sätt att vara kan det vara svårt att göra sig själv igenkännbar. Det svåra ligger väl i att i olika relationer göra sig upprepbar, att hålla en viss konstans bland alla impulser till fluktuation.

Det obehagliga med Karlsson är att han är så konstant. Det är svårt att beskriva honom, för han framstår samtidigt som slumpmässig, spretig och impulsiv. Men han är obrydd och oberörd, han rycker på axlarna och hävdar att ”det är en världslig sak”. När han sprängt Lillebrors ångmaskin och Lillebror står med tårfyllda ögon säger han bara att det är en världslig sak, och uppmanar Lillebror att tänka likadant.

Kanske har Astrid Lindgren modellerat Karlsson på taket utifrån Simone de Beauvoirs beskrivning av transcendentala manliga subjekt, tänker jag. Karlsson kan flyga, han är hyper-transcendent och väldigt autonom, tror vi, tror han. Kanske kan Beauvoir hjälpa oss att förstå och beskriva relationen mellan Lillebror och Karlsson?

Simone de Beauvoir skriver apropå den underordnade i ojämlika och asymmetriska relationer att ”[j]aget konstitueras såsom för den andre, genom den andre: ju mäktigare den andre är, desto mer rikedom och makt får jaget; genom att fånga sin herre införlivar jaget i sig alla de egenskaper som denne har”. Men Karlsson är svårfångad där han flyger omkring.

Strävar Lillebror efter att komma ifrån sig själv, sin egen futtighet? Alldeles i början av boken beskrivs Lillebror som oerhört vanlig, och Karlsson som oerhört ovanlig och spännande. Simone de Beauvoir skriver att ”det är i det oreflekterade givandet, i den spontana rörelsen mot den andre, som subjektet lyckas glömma sig självt”. Det liknar en positiv flykt.

Lillebror försöker inte bli som Karlsson, utan han försöker optimera Karlssons tillvaro. När Karlsson ska sova över hos Lillebror på eget initiativ så får han som vanligt Lillebror till att passa upp på honom. Lillebror har ansträngt sig en massa och gjort varm choklad och tjatat till sig bullar till Karlsson och gjort smörgåsar med prickig korv: ”Sedan satt Lillebror på sängkanten hos Karlsson och tittade på när Karlsson åt smörgåsar. Han var så lycklig, det var verkligen roligt att ha sin bästa vän hos sig, och Karlsson var för en gångs skull också nöjd och belåten.” Det är nästan som att han känner lycka genom Karlssons tillfredsställelse. Och så är det det här med att Karlsson för en gångs skull var nöjd. Karlsson är lynnig och ombytlig, medan Lillebror är flexibel och tar Karlssons utbrott med jämnmod. Du ska vara som en mor för mig, säger Karlsson till Lillebror, när han låtsas ha feber och vill ha kuckelimuck-medicin bestående av godis som är sammanrört till en söt smet.

Karlsson säger till Lillebror: ”Visst tycker jag om dej, och nånting måste det ju bero på . . . kanske för att du är så olik mej, stackars lilla barn!”

Simone de Beauvoir skriver att ”den existerande söker sig själv i omvärlden i form av en främmande gestalt som han gör till sin”. I det här fallet är Karlsson tydligt ’den existerande’. Karlsson är den självklarhet som alla differentieras ifrån, som han differentierar alla andra ifrån, till exempel Lillebrors kompisar Gunilla och Krister.

”Vad heter du mer än August”, frågade Karlsson.

”Jag heter inte August”, sa Krister.

”Bra, fortsätt med det”, sa Karlsson.

”Dom heter Gunilla och Krister”, sa Lillebror.

”Ja, det är otroligt vad folk kan råka ut för”, sa Karlsson. ”Men var inte lessna för det… alla kan ju tyvärr inte heta Karlsson.”

Under flera år har jag gått runt och sporadiskt ställt den Karlsson på taket-frågan till folk: Vad heter du mer än August? Det är något spännande med felställda frågor, som kastar om och ifrågasätter det förgivettagna, och momentant konstruerar om det.

I början av tredje boken skriver Astrid Lindgren att Lillebrors familj ”nästan gillade Karlsson nu, och framför allt förstod de att Lillebror behövde honom”. Lillebrors mamma lägger till, vänd till läsaren: ”Och jag tror att Karlsson också behöver Lillebror”. Men varför behöver de varandra?

Förhållandet mellan Lillebror och Karlsson påminner om det ömsesidiga beroendet mellan den koloniserade och den koloniserande, mellan den förtryckta och den förtryckande: slavägaren är beroende av slaven för att alls kunna konstruera sig som slavägare. Karlsson utformar sig själv genom Lillebror, han behöver Lillebror för att projicera sig själv och hela tiden skapa sig som världens bästa på nytt.

Simone de Beauvoir skriver att ”[d]enna barnsliga imperialism kan bara förekomma hos en individ som drömmer sitt öde; drömmen utplånar tiden och alla hinder, den måste drivas till sin spets för att kompensera sin bristande verklighetsförankring”. Karlsson är ju förankrad i verkligheten, och kanske även hans drömmar, men han verkar stå utanför alla tänkbara gemenskaper. Är Lillebror bara en i raden av Karlssons speglande föremål / pojkar / flickor / barn / människor? Eller är Lillebror kanske i själva verket den första som ser Karlsson och bekräftar hans existens?

Det var nog roligt för Lillebror, att han blev bekant med Karlsson, för där Karlsson flög fram blev allting så äventyrligt och spännande. Kanske Karlsson också tyckte det var roligt att bli bekant med Lillebror, för hur det är, kan det väl inte vara så trevligt att bo alldeles ensam i ett hus utan att någon har en aning om det.

Karlsson behöver bli sedd och befäst som verklig. Karlsson kanske behöver Lillebror för att bli synlig, och existera bland andra människor. Men Karlssons äventyrlighet har sina nackdelar. Berättaren menar att Lillebror alltid längtar efter Karlsson när de inte är tillsammans: ”Underligt var det i alla fall vad allting blev tyst och ledsamt och liksom grått så fort Karlsson var borta.”

*

En dag kommer Karlsson plötsligt på att det är hans födelsedag just den dagen, och han förväntar sig en present av Lillebror. Han behöver nämligen Lillebrors leksakspistol för att skrämma ett får i sin dröm, som vägrar hoppa över hindret när han räknar får för att somna. Med pistolen ska han tvinga det olydiga fåret att hoppa i drömmen. Karlsson osäkrar tillvaron genom att sammanblanda dröm, fantasi och den allmänt vedertagna verkligheten. Redan hans uppenbarelse, hans blotta existens, är omstörtande.

Första boken om Karlsson och Lillebror kretsar mycket kring Karlssons tvivelaktiga existens och familjens misstro. Hans ontologiska status är intrigdrivande. Är han bara Lillebrors påhitt eller existerar han på riktigt? Lillebror berättar för sin mamma att hans kompis, tillika rival, Krister har kastat en sten i huvudet på honom efter att de bråkat om huruvida Karlsson är ett påhitt eller inte. Intrigen kulminerar i och med att Lillebrors familj får se Karlsson på taket när han äter tårta inne hos Lillebror. Familjen ryggar tillbaka och backar ut ur rummet, och lovar varandra att aldrig säga något till någon om Karlsson.

Lillebror vill antingen ha en hund eller en lillasyster av sina föräldrar. Han bönar och ber för att få en hund, men kan nöja sig med en lillasyster. Jag tänker att Karlsson på många sätt är motsatsen till en hund eller en lillasyster, eller i alla fall en motsats till Lillebrors bild av en hund eller lillasyster. Karlssons behov tycks i princip vara gränslösa, och han godtar sällan ett nej. Han är oerhört snabb att positionera sig som offer, och som någon som är utsatt för stort lidande, för att kunna använda sitt lidande för att framställa krav. Han blir förorättad om han inte får som han vill, och hotar att inte vara med längre. Karlsson på taket vill få allt, eftersom ingenting är beroende av honom. Karlsson äter Lillebrors mat, hans bullar, hans köttbullar, hans smörgåsar, hans tårta, hans persika, hans godis, hans kolor. Han lurar av honom hans pengar, hans sista femöringar.

Finns det en utveckling i relationen, sker det en maktförskjutning, eller är den bara skenbar? Länge kommer Karlsson och går precis som han vill, och Lillebror är helt utlämnad åt Karlssons godtycke och infall. Vid ett tillfälle förebrår han Karlsson för att Karlsson försvann när Lillebror skulle visa honom för sin familj, men Karlsson protesterar och gör motstånd mot hans försök att knyta ett ömsesidigt band av beroende. Han värnar om sin autonomi. Karlsson hotar ofta med att han inte ska vara med. Han vill ha lajban, annars kan han sjappa när som helst.

Lillebrors passiva väntande på Karlsson ändras lite när Karlsson upprättar ett signalsystem i mitten av andra boken. Han spänner en lina från Lillebrors fönster till en koskälla under sin egen taknock, så att Lillebror kan kalla på honom genom att dra i linan. Karlsson knyter sig till Lillebror, och Lillebror upplever hur Karlsson knyts till honom: ”Förut hade han fått sitta och vänta och vänta att Karlsson skulle behaga hälsa på. Nu kunde han ringa efter honom, när han kände att han behövde tala med honom.”

Och i början av tredje boken omtalar Karlsson sig själv som Lillebrors ’bästis’, i samband med att han dissar Lillebrors kompisar Krister och Gunilla, och distanserar sig från dem: ”’Kom inte och tala om dom pluttisarna på samma dag som mej’, sa han. ’En vacker och genomklok och lagom tjock man i sina bästa år, hur många dumma små pojkar tror du har en sån bästis, va?’”

Lillebror är halvt medveten om att Karlsson manipulerar honom och ställer upp orättvisa villkor. Han är ibland spydig och gör motstånd, och försöker ompositionera sig i förhållande till Karlsson. Men Karlsson kan framställa sig och anpassa sig till olika diskurser, och manipulera dem. Med sin retorik och sina språk- och verklighetsomkastningar snärjer han människor.

*

När Lillebror och Karlsson är uppe på taket för att filura hör de spädbarnsskrik. I en lägenhet ligger en liten bebis ensam i sin säng och gråter och tjuter, så Karlsson och Lillebror klättrar in genom fönstret. Karlsson svarar på gråten med att hiva upp barnet mot taket och skrika ’plutti-plutti-plutt’. Det funkar första gången: ”[d]et lilla barnet slutade gråta i rena häpenheten”, kommenterar berättaren, men barnet sätter igång att gråta så fort det ”hämtat sig lite”. Det funkar andra gången också, men bebisen börjar snabbt skrika när det blir nedlagt i sängen. Karlsson fortsätter med samma metod ändå; han förmår inte anpassa sig, och han tycks inte kunna hantera sin otillräcklighet: ”’Plutti-plutti-plutt’, röt Karlsson argt och hystade det lilla barnet häftigare än någonsin upp mot taket. ’Plutti-plutti-plutt har jag sagt, och det menar jag också!’” Lillebror tar barnet från Karlsson och sluter sig till att barnet är hungrigt, varpå Karlsson flyger iväg för att hämta mjölk på ett ställe där han brukar stjäla mjölk ibland. När spädbarnet gör ännu större anspråk än Karlsson på att få sina behov uppfyllda hotar mötet mellan dem att skära ihop helt.

Jag ska uppehålla mig lite längre vid episoden med den gråtande bebisen.

När Lillebror tar bebisen i sin famn undrar han högt vad hon heter. Karlsson döper henne snabbt till Gull-Fia, med motiveringen att det heter nästan varenda unge. ”Lillebror hade aldrig hört talas om något barn, som hette Gull-Fia, men han tänkte, att världens bästa barnskötare hade väl bättre reda på vad barn brukade heta.” Lillebror är lite frågande, men han tilltalar omedelbart bebisen som Gull-Fia ändå. Karlsson döper och benämner, han formulerar verkligheten för Lillebror, eller försöker i alla fall. Böckernas berättare är också följsam, och hakar på och refererar lydigt till ungen som Gull-Fia i fortsättningen. Även inför läsaren döper Karlsson alltså barnet. Han konstruerar världen där han flyger och tultar fram.

Karlsson har inte gjort sig känd som någon medkännande figur, men han tycks ömka det som är ensamt. Uppe hos det gråtande barnet som Karlsson kallar för Gull-Fia vill han avskräcka föräldrarna som är ’ute och ränner’ från att lämna barnet ensamt igen, och sätter därför falukorv i ungens händer, så att föräldrarna inte ska våga lämna henne utan uppsikt.

Efter att Karlsson och Lillebror filurat med två skurkar och ficktjuvar som bor i en vindsvåning, och Karlsson utövat ficktjuveri på ficktjuvarna så att de blivit osams och börjat slåss och krossat porslin, så får Karlsson syn på en ensam soppskål som är hel bland alla trasiga tallrikar. Han slänger ner den i golvet så att den också krossas. ”’Varför ska soppskålen vara hel, när alla tallrikarna är trasiga? Den skulle få det så ensamt, stackars soppskål!’” utbrister Karlsson. Och när Lillebror är på besök i Karlssons lilla hus på taket hänger en målning av en ensam tupp på väggen:

”Mycket ensam tupp, målad av världens bästa tuppmålare, sa Karlsson med darrande röst. ”Å, vad den tavlan är vacker och sorglig! Men nu får jag inte börja gråta, för då stiger febern.”

Efter att Karlsson har hämtat mjölk åt Gull-Fia flyger han in igenom fönstret ’stolt som en tupp’. Och när Karlsson ligger i Lillebrors garderob och filurar ger han ifrån sig flera ’kuckeliku’ för att förkunna sin existens för Lillebrors kompisar Krister och Gunilla, som han har gömt sig för.

Den godismedicin som Karlsson vill att Lillebror ska röra ihop till honom när han har feber, kuckelimuck-medicin, låter också tupp-relaterat. Är det en medicin för tuppliknande personer kanske, med sin förvrängning av ordet kuckeliku? Jag tänker att målningen av den ensamma tuppen skulle kunna vara ett självporträtt, och att det är därför Karlsson tycker synd om det som är ensamt, eftersom han ser sig själv i de saker som är ensamma och övergivna. Om Karlssons tillvaro präglas av en ensamhet, vem är då denna ensamma man?

Det är svårt att föreställa sig hans existens innan det att han flyger förbi Lillebrors fönster och sätter sig på hans fönsterbräde och klättrar in. Han behärskar språket, men tycks inte kunna läsa, och inte heller kunna räkna särskilt bra. Han kan dock skriva behjälpligt och lämna fula och fräcka lappar som hälsning när han stjäl bullar.

Vem är han utanför Lillebror? Han målar tavlor, filurar och tittar på stjärnor. ”Om kvällarna sitter han på sin farstutrappa och tittar på stjärnorna”, förtäljer berättaren i början av första boken. I filmatiseringen av första boken försöker han också lära sig swahili halvhjärtat, men tröttnar och slänger en köttbulle i sin trattgrammofon. Mycket mer än så får jag inte veta om Karlsson.

*

Föreställningen om autonoma individer är en fiktion. Vi föds in i påverkan och påverkan och åter påverkan, och är under ständig påverkan och åter påverkan, så vilket tillstånd skulle vara o-ockuperat? När skulle vi vara oberoende? Var i tiden?

Vad finns det att invadera hos ett subjekt? En naturaliserad kärna. Jag får postulera en kärna, en inre identitet, hos Karlsson och Lillebror och så vidare. Jag befinner mig i ett språk indränkt i metafysik, och jag får nyttja det för att göra mig begriplig.

Karlsson söker ett jagets ohämmade expansion, i en nästan konstant kolonialistisk rörelse utåt. Det är den barnsliga imperialism som Beauvoir nämnde. Karlsson är asocial; han har relationella praktiker som har gått helt snett. Han är barnslig helt enkelt.

Moralfilosofen Emmanuel Lévinas menar att ”[b]arnrelationen […] är en relation med den andre, i vilken den andre är helt och hållet annan och i vilken denne likväl på något sätt är jag”. Det verkar som att Lévinas av någon anledning främst syftar på relationen mellan far och son, men text är väl till för att användas. Kanske är det så jag kan förklara min relation till Karlsson-karaktären.

Både Beauvoir och Lévinas ser alteriteten, den andres olikhet, som något grundläggande. Lévinas menar att olikheten i varje möte inte får överbryggas, eftersom sammansmältningen leder till att den ena i relationen slukas. Lévinas betonar särskilt mötet ansikte mot ansikte, som en etisk uppmaning.

Vad är en ockupation? Ett besittningstagande. Tar Karlsson Lillebror i besittning? Är det en rimlig fråga? All mänsklig kontakt riskerar att bli kolonialistisk, eller är i någon mening kolonialistisk. Alternativet är väl tystnad och isolering. I varje möte tar vi den andre i anspråk, i olika utsträckning, precis som den andre tar oss i anspråk. En individ kan konstruera och spegla sig på olika sätt i olika människor. Jag ser det som en gradskillnad snarare än en artskillnad. Det finns ingen distinkt gräns mellan ockupation och icke-ockupation. Ockupationen är ömsesidig i ett möte, men den kan vara asymmetrisk. På så sätt ingår kanske alla möten i en våldsekonomi som inte går att komma ifrån eller bryta sig ur.

Kan Karlsson överleva sig själv? Om han är beroende av att Lillebror ser och bekräftar honom så är hans stundtals brutala och barnsliga imperialism ett hot mot honom själv, för vad händer om Lillebror vänder sig bort från honom?

Är det i själva verket Lillebror som ockuperar Karlsson på taket? Med sin sensitivitet och lojalitet, och sitt responsiva och relationella beteende gör han Karlsson beroende av honom.

Utan Lillebror vore Karlsson en rockstjärna utan fans. Det finns väl knappt någon som är mer beroende än vad en rockstjärna är av sina fans. Karlsson verkar i och för sig ha klarat sig ganska bra ganska länge, han framstår inte direkt som modfälld när han träffar Lillebror.

Jag vet inte om Karlsson är en karaktär, han kanske snarare är en funktion eller en utkristalliserad modalitet, ett sätt att vara i världen.

Att trassla in sig i varandra och att snubbla på varandra som en känslomässig och relationell praktik, är det ett ideal?

I den tredje och sista boken blir Karlsson filtrerad genom två tidningsartiklar. Den första artikeln efterlyser en flygande tunna, alternativ en spion som flyger omkring i Vasastan. Karlsson blir ursinnig när han blir beskriven som en flygande tunna i tidningsartikeln, och förebrår Lillebror för beskrivningen. Det stör hans självbild och självframställning. I den andra artikeln, när Karlsson gett sig till känna som det flygande föremålet, beskrivs han som en märklig pojke. I artikeln står det att han är en ”ovanligt tjock liten skolpojke”. Lillebror censurerar innehållet och läser selektivt upp vad som står i artikeln. ”Alldeles normal verkade gossen inte, det måste erkännas”, skriver också journalisten. Men de störande elementen får aldrig Karlsson ta del av, på grund av Lillebrors hänsynstagande och överseende. Är det däri Lillebrors maktposition ligger? Han har möjlighet att rasera Karlssons ihärdiga identitetsbygge, men han gör det inte, kanske för att han själv behöver Karlsson som suverän upptågsmakare.

Inte ens autonomflygaren Karlsson på taket vill vara oberoende, han vill trassla in sig. Efter att han blivit omskriven i tidningen som en lustig liten pojke med en flygmanick, är Lillebror orolig för vad som ska hända. Han befarar att han och Karlsson inte kommer få en lugn stund. Men Karlsson vill inte bli lämnad ifred, han vill ha ståhej och lajban, kanske för att tränga bort ensamheten.

”Hela Vasastan kommer att krylla av folk i alla fall, en massa dummingar som vill se dej flyga och försöker stjäla din motor och allt möjligt.”

Karlsson myste.

”Tror du verkligen det? Tänk om du har rätt, då kanske vi kan få oss en glad afton ibland i alla fall.”

”Glad afton”, sa Lillebror harmset, ”vi får aldrig mer en lugn stund, har jag ju sagt, varken du eller jag.”

Karlsson myste ännu belåtnare.

”Tror du verkligen det, ja, vi får hoppas att du har rätt.”

«DISSE TINGENE SOM BARE BLIR BORTE.» Søppel som kunst og kontrast i Tor Ulvens forfatterskap

«DISSE TINGENE SOM BARE BLIR BORTE.»

Søppel som kunst og kontrast i Tor Ulvens forfatterskap

Av Anemari Neple, Prosopopeia

Teksten er en lett bearbeidet utgave av et foredrag som ble presentert i forbindelse med Prosopopeias «Tid for tidsskrift», torsdag 5. juni 2014, Bergen offentlige bibliotek.

«Det meste ender jo til slutt som søppel,» sa Tor Ulven i et intervju med Vagant i 1993. Konfrontert med dette, utbrøt journalisten: «Hvor lenge kan du fortsette å gjenta det?» (Hagen & Hoel 1993).

Noen vil kanskje instinktivt stille dette spørsmålet til Tor Ulvens forfatterskap også: Hvor lenge kan en forfatter egentlig fortsette å dvele ved epleskrotter, sigarettstumper og utslitte bildekk? Men Ulven ville ikke være Ulven uten denne evnen til å se med et skjerpet blikk på det vi ellers har en tendens til å oppfatte som trivielt. «Det trivielle er det uforklarlige,» skriver han i et essay (Ulven 1997: 145). Og siden det er vanskelig å tenke seg noe mer trivielt enn søppel, blir spørsmålet i neste omgang: Kan søppel være uforklarlig?

For å svare på det, må vi se på hvilken posisjon søppelet har i Ulvens forfatterskap. Tor Ulven er kjent for søppelmotivene sine, og i resepsjonen blir disse motivene ofte satt i forbindelse med forfatterskapets forgjengelighetstematikk. I Norges litteraturhistorie omtaler Øystein Rottem eksempelvis «forfatterskapets mange beskrivelser av søppelfyllinger» (Rottem, 1998: 411) som han leser i forlengelsen av en «bevissthet om alle ting og veseners forgjengelighet, deres utslettelse og undergang» (ibid.). Janike Kampevold Larsen påpeker videre at Ulven har en «spesiell forkjærlighet for bagatellmessige rester og detaljer, noe som knytter ham til vanitas-tradisjonen, både i den barokke litteraturen og i malerkunsten» (Larsen 2000: 476).[i] Med dette fremhever hun samtidig at Ulvens søppelmotiver har en viktig historisk og kunsthistorisk dimensjon, som det er verdt å merke seg.

Til tross for at søppelmotivene i Ulvens dikt og prosatekster er fremtredende, er de imidlertid ikke nødvendigvis så tallrike som man kan få inntrykk av her. I realiteten skriver nok Ulven langt mer om stillebenmalerier fra 1600-tallet og avansert fritonal samtidsmusikk enn han skriver om avfall og boss. Søppelmotivene peker seg allikevel ut, og Ulven bidrar selv til å peke på dem. Det skjer ikke minst da han utgir samlingen Søppelsolen i 1989. Heller ikke her er det for så vidt søppelet som dominerer, i alle fall ikke på motivnivå. Men den litt provoserende og iøynefallende tittelen lyser liksom på søppelmotivene, både i denne samlingen og i forfatterskapet som helhet. I tillegg er avstanden mellom kunstmotivene og søppelmotivene i forfatterskapet altså mindre enn man skulle tro.

Det er med andre ord flere gode grunner til å ta Ulvens søppelmotiver nærmere i øyesyn. Foruten å inngå i forfatterskapets sentrale tematikk er de, sett under ett, også et godt eksempel på hvordan Ulven i sitt forfatterskap både kan vende tilbake til visse motiver med jevne mellomrom og samtidig utvikle dem. Utviklingen av søppelmotivene skjer både ved at de blir gjenstand for eksperimentering i forskjellige genre, og ikke minst ved at Ulven perspektiverer dem på stadig nye og uventede måter.

PARADOKSALE KONTRASTER (SØPPEL PÅ LIV OG DØD)

Søppel er i utgangspunktet enkelt å definere og lett å kjenne igjen. Søppel er det vi kaster fordi vi vil bli kvitt det, fordi det er oppbrukt eller ødelagt, ubrukelig eller bare uinteressant. Det vi definerer som søppel definerer vi også som verdiløst, og i kjølvannet av dette assosieres begrepet «søppel» ofte med det stygge og det lave. Å definere noe som søppel i en (kunst)kritisk sammenheng, er derfor ofte et forsøk på å utdefinere det. Men de negative konnotasjonene innebærer også at søppel i mange sammenhenger kan fungere som en provokativ kontrast, og det er nettopp i en slik kontrast søppelet første gang opptrer i Ulvens forfatterskap.

Tor Ulven debuterte i 1977 med den surrealistiske diktsamlingen Skyggen av urfuglen. Samme år, og ikke lenge før debutsamlingen kom ut, trykket han fem surrealistiske dikt i tidsskriftet Basar under psevdonymet Ludvig Vargfot. Et av diktene har tittelen «Nest siste olje», og allerede i åpningen av dette diktet finner vi litt boss:

når man på gulvet foran sengen finner

en kokt potet som logrer med halen

en halv melon som hakker tenner

da kan sikkert innholdet i søppelkassen brukes til juletrepynt

[...] (Ulven 2000: 236)

I dette diktet er søppelet ensbetydende med «innholdet i søppelkassen», og kontrasteffekten er klar. Diktet skildrer en fremtidsvisjon hvor søppelet en gang skal kunne henge på juletreet, men om det er en utopi eller en dystopi skal være usagt. Tittelen «Nest siste olje» gir imidlertid en indikasjon på at det er en visjon som beveger seg på grensen til døden. Videre er det interessant å merke seg at den kokte poteten og den halve melonen ikke er definert som søppel, men har fått levende trekk. På surrealistisk vis fremstiller diktet altså gjenstander og fenomener som er både kjente og ukjente på samme tid, og som opptrer i uventede og dels overraskende sammenstillinger.

Også senere i forfatterskapet finnes det eksempler på at søppelmotivene danner paradoksale kontraster hos Ulven:

Konsert XVI

(opera: duett)

Z Å stå stille i skogen mens røde løv

   klistrer seg servilt

   til våte steiner

Æ Og lengte sterkt

Z Etter storbyens

    søppel og snusk

Æ For å få puste

     med lungenes vrangside (Ulven 1995: 89)

I denne teksten, som er hentet fra Ulvens siste bok Stein og speil, er søppelet kort og godt definert som «søppel» og sidestilt med «snusk». Allikevel lengter man etter søppelet, som foretrekkes fremfor skogens ro. Lengselen skyldes i dette tilfellet antagelig at søppelet er assosiert med storbyen, og dermed representerer det moderne bylivet. Storbyens søppel og snusk, er dermed også en konsekvens av storbyens liv, i motsetning til de røde (og døde) løvene i skogen. Nå kan man saktens innvende at også høstløvet genererer nytt liv, på samme måte som det kan diskuteres hvor livgivende det er å puste «med lungenes vrangside». Allikevel synes storbyens søppel i dette tilfellet å være rester etter aktivitet og vilje, mens løvet faller viljeløst og servilt mot skogbunnen. Å lengte etter storbyen og søppelet, kan dermed også leses som en lengsel etter livet. Dette gjør i så fall preferansen for søppel i denne teksten mindre paradoksal. Men til tross for disse, mer positive konnotasjonene, spiller teksten stadig på en kontrast der søppelet beholder sin status som søppel.

POSTMENNESKELIG SØPPEL?

Mot slutten av 80-tallet inntar søppelmotivene en mer fremtredende motivisk plass i Ulvens forfatterskap. Åpningen av Ulvens første prosabok Gravgaver, som ble utgitt i 1988, er et godt eksempel:

Hver dag gående oppå fem tusen to hundre og femogfemti rester av kylling, tre hundre sauelår, et ubestemt tusentall potteskår, et dusin forfalskede terninger, en påfugl, seks hundre og tretten muslinger, en pose med kobbermynter, to hundre og femti hårbørster, fragmenter av en kongelig hjelm, et marsvinskjelett, en keramikkovn, rester av en mur, atskillige havskilpadder, et verksted for pipehoder, samt talløse andre ting, hver dag, uten å vite om dét der nede under dem, under surret av stemmene deres og dameskoenes klaprende hæler. (Ulven 1988: 5)

Som vi ser er dette en voldsom oppramsing og opphoping av gjenstander, både uorganisert og tilsynelatende ukontrollert. Det er som om søppelet truer med å ta over. Når så Søppelsolen, kommer ut året etter Gravgaver, kan vi nesten få inntrykk av at motivovertagelsen er et faktum. Her er søppelet rykket helt frem i tittelen, og opptrer på linje med solen. Omslaget til førsteutgaven av samlingen illustrerer (bokstavelig talt) poenget. Både på forsiden og på baksiden er Søppelsolen illustrert med en skulptur av Giacometti, som også blir tema for et av diktene. I kombinasjon med tittelen, ser vi altså her hvordan søppel og kunst kan møtes på samme side, og endatil på forsiden.

Den motiviske fremhevingen av søppel har muligens vært en medvirkende faktor når anmelderne i denne perioden mente å se en postmenneskelig tematikk i Ulvens forfatterskap. «Jeg er ikke sikker, men jeg tror Tor Ulvens poetiske foretak går ut på å avskrive mennesket,» skriver Jan Jakob Tønseth i sin anmeldelse av Søppelsolen. «Han viser oss et avsjelet univers. Mennesket har vært, men det er ikke mer. Dikteren er som en postmenneskelig arkeolog.» (Tønseth 1989). Tønseths perspektiv korresponderer med Rottem, som påpeker at Ulven ofte er opptatt av «å følge sporene etter tapt liv» og «å tyde de tegnene som levd liv har etterlatt seg» (Rottem 1998: 419). Det korresponderer også med deler av Søppelsolen, som har undertittelen Memorabilia, hvor vi for eksempel møter et dikt-jeg som vil høre om «den tiden/ da jeg ikke/ finnes mer» (Ulven 1989: 6).

Allikevel er det mange aspekter ved Søppelsolen hvor det postmenneskelige perspektivet synes mindre relevant. Et forlatt hus er et av gjennomgangsmotivene i samlingen, og det er ofte i tilknytning til dette huset at vi finner eksplisitte motiviske bossinnslag. I disse tekstene er det imidlertid ikke først og fremst et «avsjelet univers» vi står overfor:

August. Plutselig fikk jeg øye på det, inne i det forlatte kjøkkenet: et askebeger med en sammensnørt epleskrott, en sigarettstump, en kirsebærstein. Hvor mange dager eller uker er det siden det falt så heraldisk på plass? Et rundt blikkaskebeger med bunnen dekket av et svart, kornete belegg, som jord med vulkansk aske (ibid.: 42).

Kjøkkenet er forlatt og søppelet er tilbake, i form av et askebeger med ymse innhold. Men det er stadig et «jeg» som betrakter gjenstandene, og selv om søppelet står sentralt i teksten har det en annen funksjon enn tidligere. Der vi i åpningen av Gravgaver nærmest ble teppebombet med søppel i alle varianter, ser vi i denne teksten hvordan motivene er betraktelig strammet inn og konsentrert. Denne gang opptrer søppelet ikke lenger i en provoserende kontekst. Gjenstandene er snarere kilde til undring og refleksjon. Synet av askebegeret overrasker jeget («Plutselig fikk jeg øye på det»), og bruken av det beskrivende ordet «heraldisk» setter askebegeret inn i en uventet kontekst. Heraldikken er vitenskapen om utformingen av våpenmerker og slektsvåpen, og står i utgangspunktet ikke i forbindelse med askebegeret. Når askebegeret rammer inn epleskrotten, sigarettstumpen og kirsebærsteinen, bærer det allikevel noen visuelle likhetstrekk med våpenskjoldet. Valget av «heraldisk» som beskrivende adjektiv fremhever derfor ikke bare kontrasten mellom de to fenomenene, men også likheten mellom dem. Og søppelmotivene fremstår i mindre grad som søppel enn tidligere. 

Teksten er dermed et eksempel på hvordan en fortolkende beskrivelse kan skape uventede sammenstillinger og få oss til å se tilsynelatende trivielle gjenstander i et nytt lys. Det er dessuten interessant at søppelet i denne teksten ikke lenger er definert som søppel, slik det var i «Nest siste olje» og «Konsert XVI». I stedet fremstår epleskrotten, sigarettstumpen og kirsebærsteinen som gjenstander i sin egen rett. Når gjenstandene betraktes enkeltvis, trer de altså frem på en annen måte.

PÅ GRENSEN TIL KUNST

Noen tekster i Søppelsolen fremstiller mer stillebenlignende tablåer, hvor søppelmotivene (som Kampevold Larsen var inne på) tenderer mot å bli kunstmotiver:

November. Det utslitte bildekket står lent opp mot skjulveggen. Regnvannet nedi blitt til is, med en innefrosset eplekart. Veier av støv og sommerlys bakover, til du er så ung at du blir mindre enn ditt eget øye. En cellehop som ennå ikke har kjent kulde (ibid.: 58).

I dette perspektivet kan fremstillingen av gjenstander som betraktes i menneskets fravær ikke bare sies å peke mot en postmenneskelig tematikk. Tablåene peker også mot den posisjonen stillebengenren skulle få i Tor Ulvens forfatterskap i løpet av 90-tallet.

Danske Lone Hartmann utga i 2007 en glimrende bok med tittelen Sproglige stilleben: En læsestrategi til Tor Ulvens kortprosa, hvor hun belyser stillebenets mange roller i Ulvens forfatterskap. Her fremhever hun blant annet at stillebenet aksentuerer tingenes nærvær og menneskets fravær på en særegen måte: «Stilleben er ikke en afbildning af tingene, som de er efterladt efter menneskers daglige omgang og anvendelse, men er tværtimod arrangementet af almindelige, hverdagslige genstande, så de synes genkendelige og kun ved nærmere eftersyn besidder en foruroligende fremmedhed.» (Hartmann 2007: 42).

Når Ulven i Søppelsolen presenterer tekster hvor utvalgte gjenstander beskrives i et  perspektiv hvor mennesket er fraværende, kan det altså like gjerne sies å peke mot det arrangerte stillebenet som mot et univers hvor mennesket ikke lenger er. En slik lesning harmonerer med Hartmann, som mener Ulvens stilleben er «en litterær kategori, der som malerkunstens konstitueres af menneskets fravær og muliggør en refleksion af dette fravær som en mulighed for at betragte på andre betingelser» (ibid.: 72).

DET AUTOMATISERTE BOSSET

For å forstå denne utviklingen av søppelmotivene fra kontrast til kunst, må vi huske at et av Ulvens fremste kjennetegn som forfatter er hans evne til å fremstille et i utgangspunktet velkjent objekt på en slik måte at det fremstår som noe radikalt annet. Å betrakte «på andre betingelser» er altså et grep Ulven ofte anvender i sitt forfatterskap. Et annet moment er, som nevnt, at Ulven alltid er interessert i det vi vanligvis har en tendens til å overse, glemme eller nedvurdere. Er det noe som faller (bokstavelig talt) i denne kategorien, er det nettopp avfallet.

Søppel er normalt det vi ønsker å bli kvitt så fort som mulig, og i den grad det er en kilde til noe som helst, er det som oftest til irritasjon. Vår omgang med søppel er derfor også et bilde på det Viktor Sjklovskij i «Kunsten som grep» definerer som vår automatiserte omgang med tingene. Sjklovskij reflekterer her over hvordan store deler av livet passerer uten at vi i det hele tatt tenker over det, og at vi i mange tilfeller utvikler en sløvhet i forhold til de tingene som omgir oss. For å illustrere tilstanden, gjengir han et utdrag fra Leo Tolstojs dagbok:

Jeg drev og tørket støv i værelset mitt, og da jeg på min rundgang kom til sofaen, kunne jeg ikke huske om jeg hadde tørket støv av den eller ikke. Da disse bevegelsene er vanemessige og ubevisste, kunne jeg ikke komme på det og følte at det nå var umulig å huske det. [...] Hvis noen bevisst hadde iakttatt meg, ville han kunne rekonstruere min handling, Men hvis ingen hadde sett det, eller en eller annen hadde sett det, men bare ubevisst; Hvis hele dette kompliserte liv hos mange mennesker forløper ubevisst, da er det som om dette liv aldri har eksistert. (Sjklovskij 2003: 18).

Tolstojs refleksjoner over det ubevisste livet tar altså utgangspunkt i støvtørking. I likhet med søppel, hører støvet til hverdagens trivialiteter, til det som alltid er rundt oss og som vi omgås uten større refleksjon. Men for Tolstoj, som for Sjklovskij, er det også de mest basale og trivielle ting og handlinger som illustrerer hvordan store deler av livet blir fortært av glemsel. «Slik går livet tapt og blir til intet,» resonnerer Sjklovskij. «Automatiseringen fortærer tingene, klær, møbler, kvinnen og angsten for krigen» (ibid). Kunstens mål er imidlertid «å gi oss følelse for tingen, en følelse som er et syn og ikke bare en gjenkjennelse» (ibid).

I Ulvens forfatterskap innebærer dette blant annet at søppelet etterhvert heves opp fra en udefinerbar sekkebetegnelse og igjen betraktes på gjenstandsnivå. Så lenge søppelet bare er definert som «innholdet i søppelkassen» eller «søppel og snusk» kan det representere både det stygge og det lave, også hos Ulven. Men idet vi beveger oss ned på gjenstandsnivå, til askebegeret, bildekket og epleskrotten, blir det mer komplisert. Tekstene løfter frem tingene for at vi igjen skal føle dem som enkeltgjenstander med en historie. På denne måten utfordrer Ulven vår holdning til søppelet ved å skyve (som i Søppelsolen) de kasserte objektene fra det trivielle feltet og nærmere kunstfeltet.

SØPPEL GJENNOM TIDENE

Estetikken er imidlertid ikke det eneste alternative perspektivet Ulven setter søppelmotivene inn i. I Vagant-intervjuet påpeker han også at verdien av det vi i dag kaster fra oss, kan endre seg dramatisk over tid: «Noe av det vesentlige arkeologene graver ut fra tidligere tider, er [...] nettopp søppelfyllinger. Dermed finner de ut hva folk brukte, hva de spiste, hva de likte og ikke likte» (Hagen & Hoel 1993). Den enes uinteressante boss er, i neste omgang, den andres verdifulle forskningsdata. En glidende overgang mellom søppel og arkeologi finnes også tematisert i prosadelen av Ulvens forfatterskap, ikke minst i Gravgaver.

Her ligger det med andre ord en innsikt: Det vi kaster fra oss i dag, kan bli gjenstand for helt ny interesse om bare et par tusen år. For Ulven, som generelt har en tendens til å tenke noen tusen år både bakover og framover i tid, er dette selvfølgelig interessant. Men søppelet i Ulvens tekster er ikke bare interessant fordi det bidrar til å gjøre fortiden nærværende. Minst like viktig er det at søppelet vitner om fravær, eller snarere både fravær og nærvær på samme tid. Når fortelleren i en tekst fra kortprosasamlingen Fortæring fra 1991 får øye på en utslitt gummisandal på en strand, er denne innsikten så overveldende at han nesten ikke kan se seg mett på den:

Rett foran meg lå en gummisandal, en av den enkle, billige sorten med bare to remmer; den var så slitt at gummien (rød) i sålen brøt gjennom flere steder, særlig ved hælen, hvor den var sterkt skjev, og kanten tråkket ned til en tynn flis. Inni var dette fottøyet skittengrått, og materialet ruglete, sprukkent og riflete som grov dyrehud. Sett på en viss måte minnet det også om et kart over et forrevent kystlandskap. Mennesket (en kvinne?) som hadde brukt sandalen var på en måte uhyggelig nærværende (man ante konturene av foten i slitasjemerkene), og samtidig helt fjernt, jeg tenkte at jeg aldri ville få vite hvem det var (Ulven 1991: 8-9).

Søppel er altså både nærvær og fravær av mennesket. Det forteller noe om oss, og det forteller om fortiden. Det er en påminnelse om forgjengelighet, og dermed også en påminnelse om vår forgjengelighet, som den tidligere resepsjonen også har vært inne på.

På denne måten kan vi si (som Sjklovskij ville sagt) at Ulven desautomatiserer avfallet: Han dramatiserer det, setter det inn i uventede sammenhenger, skaper kontraster og fremhever at det har en fundamental eksistensiell dimensjon som vi ellers har lett for å overse. Som følge av dette kan også leserens omgang med bosset endres. En forlatt ispinne eller brusboks i veikanten blir aldri det samme etter at Ulven har satt søppelet i et poetisk perspektiv ved å løfte det ut av den trivielle konteksten og lade det med betydning og mening.

SØPPEL SOM MINNE OG GLEMSEL

I Stein og speil samles disse perspektivene til en konsentrert helhet. Her finner vi blant annet følgende tekst:

«Utstilling LII (landskap)»

På den ene siden: postkassen. På den andre: søppelkassen. En polaritet, eller en komplementaritet. I den første legges det som skal inn i huset, i den andre det som skal ut. Postkassen ligner hukommelse, søppelkassen glemsel. Disse tingene som bare blir borte. Som dette skallet som er slått av kanten på glasset her. Jeg husker ikke når eller hvordan, eller at jeg kastet det (glasskåret). Jeg får aldri se det igjen. (Som om jeg snakket om et menneske) (Ulven 1995: 134).

I denne teksten har søppelkassen for alvor inntatt kunstfeltet, og opptrer i en utstilling sammen med postkassen. Den provoserende effekten er så godt som borte. Søppelkassen sees nå ikke bare i motsetning til postkassen, men også som en forlengelse av den. Og den er ikke lenger triviell. Den «ligner» glemsel, og vitner dermed om det som forsvinner ut av syne og ut av sinn. Allikevel kan de fraværende tingene dukke opp igjen som tanker og minner, slik merket på glasset minner om glasskåret. Men også minnet beveger seg på grensen til forsvinning, for fortelleren «husker ikke når eller hvordan, eller at jeg kastet det», noe som frembringer en tapserfaring: «Jeg får aldri se det igjen.»  

Igjen kan vi lese teksten som en refleksjon over hvor automatisk vi kaster fra oss det som er ødelagt, slik at vi ikke en gang kan huske at vi kastet det. Men i erindringen endres fortellerens persepsjon av glasskåret, og vi ser hvordan det nesten oppstår et savn etter gjenstanden fordi den kunne bidra til å holde fast på det som forsvinner. De eksistensielle og estetiske dimensjonene ved søppelet blir altså framtredende i Stein og speil, som dermed understreker at skillet mellom det trivielle og det uforklarlige kommer an på øyet som ser.

Med dette som utgangspunkt, nærmer vi oss en konklusjon i to deler. For det første: Søppel er ikke bare søppel, og for det andre: Søppel i litteraturen er ikke nødvendigvis søppel i det hele tatt. I Tor Ulvens forfatterskap kan søppelmotivene riktignok i utgangspunktet bidra til å utgjøre en kontrast mellom det høye og det lave, for eksempel mellom søppelkassen og juletreet. Men etterhvert som motivene behandles litterært, destabiliseres disse faste grensene, og i siste instans demonstrerer Ulven først og fremst hvordan søppelet kan bli estetisk i et litterært perspektiv.

Når vi har kommet så langt, er spørsmålet kanskje ikke lenger hvor lenge vi kan dvele ved epleskrotter, sigarettstumper og glasskår, men hvordan vi noensinne kunne unngå å dvele ved dem.  

ANVENDT LITTERATUR:

Hagen, Alf van der og Cecilie Schram Hoel: «Et språk som gløder, men later som det ligger under kaldt, ildfast glass.» Intervju med Tor Ulven. Første gang publisert i Vagant 4/93. Elektronisk tilgjengelig: http://www.vagant.no/et-sprak-som-gloder-men-som-later-som-om-det-ligger-under-kaldt-ildfast-glass/ (24.08.2014)

Hartmann, Lone. Sproglige stilleben: En læsestrategi til Tor Ulvens kortprosa. Odense: Syddansk Universitetsforlag, 2007.

Larsen, Janike Kampevold: «… om så bare i et bilde». Etterord i Samlede dikt. Av Tor Ulven. Oslo: Gyldendal, 2000.

Rottem, Øystein: Vår egen tid 1980-98, bind 3, Rottem: Etterkrigslitteraturen. Oslo: Cappelen, 1998. Tilsvarer bind 8 i Norges litteraturhistorie.

Sjklovskij, Viktor B.: «Kunsten som grep». I Moderne litteraturteori: En antologi, 2. utgave, redigert av Atle Kittang, Arild Linneberg, Arne Melberg og Hans H. Skei, 13-28. Oslo: Universitetsforlaget, 2003.

Tønseth, Jan Jakob: «Dikteren som arkeolog». Dagbladet. 27.07.1989.

Ulven, Tor. Gravgaver: Fragmentarium. Oslo: Gyldendal, 1988.

Ulven, Tor. Søppelsolen: Memorabilia. Oslo: Gyldendal, 1989.

Ulven, Tor. Fortæring: Prosastykker. Oslo: Gyldendal, 1991.

Ulven, Tor. Stein og speil: Mixtum compositum. Oslo: Gyldendal, 1995.

Ulven, Tor. Essays. Redigert av Henning Hagerup og Morten Moi. Etterord av Henning Hagerup. Oslo: Gyldendal, 1997.

Ulven, Tor. Samlede dikt. Redigert av Morten Moi. Etterord av Janike Kampevold Larsen. Oslo: Gyldendal, 2000.

---

[i] For Kampevold Larsen bidrar søppelmotivene i Ulvens forfatterskap til å modernisere vanitas-genren: «[D]er vanitas-installasjonene besto av hodeskaller, skjell, timeglass, bøker og stearinlys, ser vi at Ulven moderniserer og aktualiserer denne tradisjonen ved å introdusere objekter og bilder som ikke har hatt noen plass i denne estetiserende formen for maleri: plastflasken, lyspæren, TV-skjermen, brødsmuler eller en plastsandal flytende i vannkanten – objekter som ikke er bestandighetssymboler og som i utgangspunktet er historieløse.»