Proustsk realisme

Proustsk realisme
– om virkelighedsbestræbelsen hos Marcel Proust og periodiseringens konsekvenser for På sporet af den tabte tid

Af Lea Grosen Jørgensen, Visir

Når litteraturen indlejrer ordet historie, får den oftest til opgave at indarbejde sin kunst i en historisk kontekst med det dertilhørende sociale og kulturelle liv. En sådan forøgelse af litteraturens område kan resultere i et kronologisk udviklingsforløb, men det betyder også, at visse forfattere omdannes til periodiske pejlemærker, og at deres værker udover et kunstnerisk udtryk også forventes at lægge stemme til deres samtid.

Denne litteraturhistoriografiske proces gør sig især gældende hos Marcel Proust (1871-1922), hvis syvbindsværk, På sporet af den tabte tid (1913-1927), i en lang række litteraturhistorier anses som indvarslingen af modernismen, der rammer Europa i det 20. århundrede. For at tage denne periodisering op til debat vil jeg gå et skridt tilbage i historien og på de følgende sider foretage en læsning af Prousts værk, ud fra hvad der opfattes som modernismens forgænger og modsætning – realismen. Opblødningen af den ellers skarpe periodisering muliggøres ved at anse begge –ismer som litterære strømninger, der hver har sin epokale storhedstid, men omvendt ikke besidder nogen fastlagt begyndelse eller slutning. Per Stounbjergs artikler, ”Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen” (2002) samt ”Afsked med tilforladeligheden” (1998) bygger på en sådan periodetilgang. Som titlerne indikerer, er det Stounbjergs afgørende tese, at realismens dyrkelse af tilforladeligheden er det element, der adskiller den fra modernismen, men at begge parter stræber mod en decideret virkelighedsgengivelse. Samme synspunkt er også at spore hos Erich Auerbach, hvis værk Mimesis (1954) behandler litteraturens repræsentationsfaktor igennem historien og således afliver myten om, at modernistisk litteratur har en antimimetisk agenda.

Med Stounbjerg og Auerbach in mente vil jeg argumentere for, at der hos Prousts indgår en tilforladelighed kendt fra realismen. For overskuelighedens skyld har jeg valgt at fokusere på Swanns verden (1913) og drage konklusioner ud fra bogens første og måske mest ikoniske afsnit, Combray (efter Else Henneberg Pedersens nyoversættelse fra 2009). Analysens udgangspunkt vil hvile på beskrivelsen af den fiktive landsby Combray samt fortællerens særegne rolle, hvorefter tolkningen sættes i relation til den ”realistiske vending,” der er forekommet inden for de sidste tyve års litteraturteori, og som gør sig gældende i det teoretiske materiale fra Stounbjerg samt en række antologier – herunder Peter Brooks’ Realist Vision (2005) og Som om – realisme i teori og nyere kunst (2002). Som afslutning vil jeg drage paralleller mellem disse antologier og de første receptioner af Proust med ønsket om at påpege, hvordan den litteraturhistoriske udvikling har bidraget til en modernistisk opfattelse af På sporet af den tabte tid.

Det er forsvarligt at sætte Proust i forbindelse med overgangen fra realisme til modernisme, da virkeligheden hos Proust er af en særegen, subjektiv størrelse – men med denne opgave vil jeg understrege, at den snarere er en arv og udvidelse af realismen frem for et decideret opgør. I den forbindelse er Prousts værk ligesom selve litteraturen i stand til at problematisere sit periodiske felt og kan muligvis modsætte sig en forenklet en af slagsen.

Proustsk virkelighed – en erkendelse

For at kunne problematisere den litteraturhistoriske placering af Proust må man først og fremmest se nærmere på den ejendommelige virkelighed, der er på færde i hans værk. I afsnittet Combray angives indgangsportalen til På sporet af den tabte tids gennemgående erindringsrejse, hvori læseren møder en fortæller, der i sin søvnløse tilstand oplever erindringen som en vej ud af mørket. På sin vej mod denne åbenbaring må fortælleren imidlertid skelne mellem en ufrivillig erindring og en villet erindring:

 ...en villet erindring, forstandens erindring, og da de oplysninger den giver om fortiden, ikke bevarer noget af den, ville jeg aldrig have fået lyst til at tænke på det øvrige i Combray. Alt det var i virkeligheden dødt for mig. (Proust 2009: 63)

Denne forcerede erindring forøger afstanden mellem fortælleren og dennes fortid, som er uden for rækkevidde. Den ufrivillige erindring er som modsætning en livgivende kraft; den angiver ”en så intens virkelighed at den fik al anden virkelighed til at blegne.” (Proust 2009: 66) Ovenstående uddrag stammer fra fortællerens ikoniske minde, hvor smagen af madeleinekage dyppet i lindete hensætter vedkommende til barndomssomrene i landsbyen Combray. Episoden illustrerer, hvorledes en sanselig oplevelse fungerer som en nøgle til fortiden, men det fundamentale ved denne slags erindring er, at den hæver sig over en simpel genoplevelse. Der er ikke tale om en gentagelse af Combray, men en nyskabelse af Combray, hvis virkelighed overstiger fortidens og nutidens. Den ufrivillige erindring fungerer i denne henseende som et epifanisk startskud til selve værket og skaber, hvad jeg vælger at kalde den Proustske virkelighed.[1] Det er fortællerens særegne oplevelse af virkeligheden; en virkelighed, der opstår med madeleinekagen, og som fortsætter i resten af værket.

Modernismens og realismens mimesis

Den Proustske virkelighed er foruden et kunstnerisk vartegn muligvis også den afgørende faktor, der knytter Proust til modernismen. I Cambridge Companions serie om europæiske romanforfattere fremhæves På sporet af den tabte tids modernistiske træk som det altafgørende, og selvsamme tendens gør sig også gældende i Danmark, hvor en stor del af N. A. C. Things bog, Proust i Danmark (2013), består af læsninger i en modernistisk kontekst. I Bruhn og Jørgensens introduktion til Proust anses hans arbejde med bevidstheden som et revolutionerende træk, der indvarsler det 20. århundredes modernisme – og listen fortsætter. Litteraturhistoriens tilbøjelighed til at tolke Proust som en af modernismens pionerer illustreres tydeligt alene ud fra et fåtal af eksempler, men før denne påstand for alvor genovervejes, må man først spørge til modernismen, og hvordan den adskiller sig fra realismen. Det er langt fra enkelt at sætte ord på to så omfattende strømninger og deres litterære udtryk, men Per Stounbjerg giver et velegnet bud i sine to artikler fra henholdsvis 1998 og 2002:

For at skabe en idé om modernismens såvel som realismens indhold anser Stounbjerg begge som epokale strømninger med tilknytning til den moderniseringsproces, der har præget Europa siden Oplysningstiden. Modernismen adskiller sig imidlertid fra realismen i form af sin særegne reaktion på moderniseringens ustabilitet og kaos. I sit formsprog bestræber modernismen sig på at gengive denne repræsentationskrise, der er resultatet af en uhåndgribelig virkelighed: verden har mistet sin selvfølgelige reference, sin objektivitet og mest af alt, sin tilforladelighed (Stounbjerg 1998: 207-208). Modernismen erkender dette tab, og sætter sig for at bryde med forhenværende stabiliseringsmekanismer og traditioner for på mimetisk vis at illustrere sit møde med den fragmenterede verden. Med denne artikel anfægter Stounbjerg tesen om modernismens antimimetiske dagsorden – ligesom realismen har den et oprindeligt ønske om at gengive virkeligheden, om end på en anderledes måde.

Et lignende synspunkt kommer også til udtryk hos Erich Auerbach, der i sin bog Mimesis’ afsluttende kapitel knytter en kommentar til modernismen i sin læsning af Virgina Woolf, James Joyce og Proust. Ud fra en læsning af Woolfs To the Lighthouse pointerer Auerbach, hvordan modernismen giver afkald på et entydigt verdensbillede, hvilket afstedkommer et skred mellem et ydre og indre univers – sidstnævnte forstås som karakterernes bevidsthed. (Auerbach 2003: 538) Også tidligere strømninger har beskæftiget sig med bevidsthedsgengivelse, men modernismens kendetegn er dens fremhævelse af bevidsthedens indre verden, der som noget banebrydende determinerer den ydre. Auerbach nævner yderligere, at denne indadvendthed set i et mere negativt perspektiv kan besidde spor af dommedag og håbløshed grundet sin indsigt i virkelighedens ustabilitet. Hvis kunsten derfor har et mimetisk mål, er den nødsaget til at gengive et meningstab i form af en omtåget virkelighed og variable, diskrepante synsvinkler – hvilket kan sidestilles med Stounbjergs idé om modernismens behandling af repræsentationskrisen.

Hvor modernismens mimesis omhandler erkendelsen af verdens destabilisering, kæmper realismen for at opretholde og genskabe en verdensorden. Vender man tilbage til Stounbjerg, illustrerer realismen en socialt accepteret virkelighed, der bygger på et kanoniseret verdensbillede.[2] Dens mimetiske bestræbelse hviler på sandsynlighed frem for sandhed, hvilket kommer til udtryk i tilforladeligheden, der ifølge Stounbjerg udgør realismens navlestreng. Tilforladelighed opstår i mødet med en genkendelig virkelighed og så subjektets oplevelse af denne. Men i modsætning til modernismen er individets – det vil sige, karakterernes – indre verdensbillede underlagt det ydre, som blandt andet tilkendegives ved den objektive fortæller, hvis autoritet forbliver forholdsvist uanfægtet. (Stounbjerg 2002: 18-29)

Stounbjerg besidder en relativ formalistisk tilgang, idet han tillægger både realismen og modernismen en underliggørende tendens, der i begges tilfælde resulterer i detaljerigdomme. Han understreger endvidere, at der med bevidsthedsgengivelsen forekommer en opblødning mellem de to strømninger, skønt det er afgørende for realismen, at den bevarer sin tilforladelighed og objektivitet. Jeg vil i følgende analyse hæfte mig ved netop disse egenskaber, der ifølge min optik indarbejdes i den Proustske virkelighed og således peger på en realistisk tradition.

Levendegørelsen af Combray

Den franske landsby, Combray, bliver som noget af det første omdrejningspunktet for fortællerens erindring og derved den Proustske virkelighed, skønt den er opdigtet og ikke besidder nogen direkte henvisning til den ikke-litterære verden. For at få Combray til at bestå, må fortælleren derfor sikre sig, at læseren kan træde ind i byens omgivelser – i den forbindelse introduceres Combray ved benævnelse af diverse gadenavne:

... gader med højtidelige helgennavne (hvoraf flere havde tilknytning til Combrays første lensherrers historie): Rue Saint-Hilare, Rue Saint-Jacques, hvor min tantes hus lå, Rue Sainte-Hildegarde, som gitterlågen førte ud til, og Rue du Saint-Esprit, som den lille låge i havens ene side vendte ud imod ... (Proust 2009: 69)

Proust åbner op for Combray ved dette panoramiske overblik, men han fører også sin læser ned i et mere intimt og personligt rum få sætninger senere, hvor byens omgivelser sættes i relation til en konkret og mere scenisk handling: ”… huse, bygget af egnens gråsorte sten, med udvendige trapper og gavle der kastede lange skygger, var så mørke at man var nødt til at trække gardinerne i stuevinduerne fra så snart mørket faldt på” (Proust 2009: 69) Proust foretager et optisk zoom i stil med Honoré de Balzacs realisme, hvor bevægelsen går fra byens infrastruktur og ned til den enkelte stues gardiner. Dette udgør sammen med opremsningen af gadenavnene et samlet billede af Combray, der i form af sine detaljer appellerer til tilforladeligheden helt ned på sætningsniveau: ”Det var den slags værelser man finder på landet, og som [...] fortryller os med tusindvis af stærke dufte ...”  (Proust 2009: 70-71, min kursivering) Ved brugen af man og os henvender fortælleren sig til sin læser og drager på denne måde nytte af dennes forudindtagede indtryk om livet på landet. I sit essay om Proust betegner litteraturteoretikeren Roland Barthes dette som ”frankofonisk plausibilitet” forstået som den franskkulturelle signifikant, der er indlejret i selve navnet Combray (Barthes 1994: 69). Denne plausibilitet er med andre ord et udtryk for den genkendelighed, som Combray skal vække hos læseren, og som afstedkommes af dennes forventning til en sådan landsbys stemning og udseende. Det er dermed ikke kun den Proustske virkeligheds skabelsesfaktor, der bevirker til Combrays eksistens, men i høj grad også landsbyens egen sandsynlighedspotentiale, som overbeviser læseren og etablerer en tilforladelighed i realismens ånd.

Combrays symbolværdi manifesteres endvidere i kirken, Saint-Hilare, som er et genkommende motiv i hele afsnittet, og som optager ikke alene fortælleren, men også de resterende karakterer. Byens sognepræst udpensler især glasmalerierne, i hvilken geografiske og kulturelle henvisninger fremgår, og end ikke helgennavnenes etymologi bliver forbigået. Der forekommer således en udvidelse af et litterært spektrum, der indoptager et informativt råderum for at optegne et bredtfavnende billede af kirken. Dette greb er, hvad Barthes kalder for realismens ”kulturelle kode,” hvor referencer og socialhistorisk forklaring vægtes højt og tildeler teksten et ekstralitterært felt. (Brooks 2005: 17) Ligesom med Combray bidrager præstens henvisninger til kirkens sandsynlighedsfaktor, der akkompagnerer fortællerens tidligere sanseindtryk af Saint-Hilare, som tillige blev vækket af kirkens glasmalerier.

Den gentagende oplevelse af kirken resulterer i en opbyggende udpensling af selvsamme, men skønt det drejer sig om forskellige perspektiver – fortællerens og sognepræstens – fungerer de nødvendigvis ikke som hinandens modsætninger. Tværtimod optræder de i et puslespil af iagttagelser, der sammen er med til at forme én fælles oplevelse af kirken. Ved at dukke op på må og få i et parallelt samspil med fortællerens erindring optræder kirken som et af Combrays ledemotiver – en egenskab, der ikke alene gør sig gældende på stilistisk vis, men også for landsbyens beboere og fortælleren selv fungerer kirken som et centralstabiliserende monument:

Det var Saint-Hilares kirketårn, der satte sit præg på, afrundede og beseglede hvert gøremål, hver time i døgnet og hvert sted i byen [...]så var det altid det man måtte vende tilbage til, altid det der dominerede alting, ragede op over husene med en uventet tempeltinde der rejste sig foran mig som Guds finger... (Proust 2009: 91-92, 94)

I form af kirketårnet kulminerer den fælles sansning fra glasmalerierne, og Saint-Hilares tårn får i Combray rollen som selve landsbyens samlingspunkt, hvilket alle karaktererne perciperer på lige fod. Som subjekter må de underkaste sig dette ene objekt – ”Guds finger” – hvilket er i tråd med realismens ønske om en entydig verdensopfattelse.

I lyset af den Proustske virkelighed kan kirken og dens dertilhørende kirketårn sammenstilles med madeleinekagen: I begge tilfælde tilskynder et objekt i den ydre verden den ufrivillige erindring og bevarer den via en dynamisk vekselvirkning mellem individets sansning og dennes tilknytning til en materiel genstand. De indtryk, som kirken frembragte, er de afgørende forudsætninger for dens overlevelse i den Proustske virkelighed, hvor kirketårnet: ”… syntes at blive bevidst om sig selv, at hævde en individuel og ansvarlig eksistens.” (Proust 2009: 91) I rollen som Guds finger optræder kirketårnet her som et personligt og frem for alt urokkeligt pejlemærke for fortælleren – og tilmed et pejlemærke, der er uberørt af tidens tand. Det reduceres ikke til et simpelt symbol på fortiden i Combray, men står støt inden for fortællerens rækkevidde som et monument, der er bevaret og udviklet i den Proustske virkelighed. Saint-Hilare udgør sammen med madeleinekagen udgangspunktet for fortællerens personlige forhold til Combray, styrket af de detaljerige beskrivelser, der ydermere etablerer en tilforladelig kontakt til læseren.

Fortællerens stræben mod objektivitet

Den avancerede fortællerposition hos Proust skyldes i høj grad retrospektionen, hvorved der opstår en udveksling mellem det erindrede jeg og det erindrende jeg. Dermed lever fortællertypen ikke op til de krav, der tilegnes en fuldkommen objektiv fortæller – i så fald skulle vedkommende ikke deltage i handlingen endsige reflektere eller kommentere på den, men blot fremføre beretningen så nøgternt som muligt. Erindringsmotivet svækker objektiviteten hos fortælleren, der samtidig lider under en fundamental splittelse:

Og var mine tanker ikke også en slags tilflugtssted som jeg følte at jeg befandt mig dybt inde i, selv når jeg iagttog det der foregik udenfor? Når jeg så en genstand, kom bevidstheden om at jeg så den imellem den og mig, omgav den med en smal åndelig kant der forhindrede mig i nogensinde at komme i direkte berøring med dens substans, den ligesom fordampede inden jeg fik kontakt med den… (Proust 2009: 118)

I uddraget sætter fortælleren ord på den indholdsmæssige afstand mellem den ydre og indre verden, hvilket går i spænd med Auerbachs læsning af modernismens mimesis, hvor oplevelsen af objektiv virkelighed for alvor er spaltet. I modernismen afhænger verden af individets personlige oplevelse af den, hvilket man genkender i den Proustske virkelighed: Her er det indre univers det ydre overlegent, fordi bevidstheden i form af den ufrivillige erindring forbinder fortælleren med en så at sige virkeligere virkelighed. Ved brug af Auerbachs definition anses Prousts fortæller som et objektivforladt jeg, hvis eneste virkelighed findes i bevidstheden. Spørgsmålet er så, om den ydre verden da negligeres fuldstændig.

Ikke helt, vil være min påstand. Fortællerens inderlighed og subjektive vinkling kan ikke bestrides, men man kan heller ikke se bort fra, at fortælleren netop i sin virkelighedsskildring konstant forholder sig til ydre omstændigheder. Det er trods alt i et sanseligt møde med materielle objekter, at den Proustske, indre, virkelighed opstår, og i sin beskrivelse af karaktererne beror fortælleren også på personernes ydre, såsom ansigtstræk og påklædning. Især fremstillingen af familiens ven, Legrandin, er mærket med stærk ironi, der ved brug af ladede adjektiver hælder til karikatur (”desillusionerede, udsøgt, typisk, ædel, fornem, skoledrengeagtige”, osv., Proust 2009: 96) Naturligvis afslører en sådan beskrivelse en særdeles vinklet og langt fra nøgtern fortæller, og skønt han inddrager sin mormors syn på Legrandin, så tydeliggøres hendes holdning ved brug af fri indirekte stil: ”Det eneste min mormor bebrejdede ham, var at han talte lidt for godt”(Proust 2009: 96). Dette narrative træk er en hjælp til læseren, som derved kan skelne mormorens stemme fra fortællerens, men omvendt medfører det også en autonomisering af fortælleren.

Modsat Woolfs To the Lighthouse, i hvilken Auerbach synliggjorde karakterernes mangfoldige og modsigende virkelighedsgengivelser, så er der i Proust ingen andre narrative stemmer, der kan udfordre fortællerens. Dette pointerer den Proustske virkeligheds konsekvens: der er kun én form for indre virkelighed, og det er ene og alene fortællerens. Det er således ikke forsvarligt at tale om en objektiv fortællerstemme hos Proust, men man kan dog diskutere dens objektive motivation. Denne kommer tydeligst til udtryk i den sidste halvdel af Swanns verden, hvor fortælleren tager sig den frihed at fortælle om Charles Swanns kærlighedsforhold til Odette de Crêcy – en begivenhed, der fandt sted før fortællerens egen fødsel, og som vedkommende beretter som en postuleret tredjepersonsfortæller.

Den Proustske virkelighed er med andre ord et resultat af en personlig fortolkning, idet den stammer fra jegets personlige erindring. Men på trods af sine ironiske tilbøjeligheder over for især karaktererne, så foretager fortælleren ikke en ironisk distance til selve sin virkelighedsopfattelse. Den Proustske virkelighed er virkeligheden. Fortælleren bestrider den ikke, og han går på denne måde i realistens fodspor ved at tro på den verden, han selv skaber (Brooks 2005: 228). Alvoren bag den Proustske virkelighed kombineres med en iboende autoritet, idet fortælleren frit kan bevæge sig på tværs af tid og rum – begge egenskaber peger i retning af en objektiv fortæller, der besidder et entydigt handlingsoverblik. Auerbach nævner selv, hvordan ”Proust aims at objectivity, he wants to bring out the essence of events: he strives to attain this goal by accepting the guidance of his own consciousness...” (Auerbach 2003: 542)

I Auerbachs læsning af Woolf pointerer han, hvordan modernismens mimesis som hovedformål manifesterer verdens ustabilitet. Men i modsætning til Woolf er Prousts fortæller drevet af en vilje til entydighed og orden. Det er fortællerens håb og overbevisning, at virkeligheden er opnåelig, jf. hans erkendelse af den Proustske virkelighed. Skønt denne afviger fra den ydre, så forhindrer det ikke Proust i at lade sig inspirere af en række stilistiske træk fra realismen. Disse indbefatter netop objektiv stræben og frem for alt tilforladeligheden, som opretholdes ved at skabe et tydeligt billede af Combray, at opremse Legrandins udseende og angive navnene på de mange konger og helgener, hvad enten disse lægger navne til landsbyens gader eller er afbilledet på Saint-Hilares glasmalerier. Fortælleren opfatter den Proustske virkelighed som den eneste virkelighed, og den opnås ved at sætte realismens traditioner på spidsen – den fornyer dem måske, men giver langt fra afkald på dem.

Realistisk modernisme – den første bevidsthedsrealist

Hos Proust forekommer der en konstant refleksion over, hvordan mennesket oplever og portrætterer virkeligheden, og På sporet af den tabte tid tematiserer således det måske mest fundamentale fænomen inden for litteraturen – mimesis. Som opgaven indledningsvist fastslog, er mimesis ikke det, der adskiller realismen og modernismen, hvilket kommer til udtryk hos Stounbjerg og Auerbach. Virkeligheden er et fælles mål; et mål, som al litteratur på sin vis tilstræber, og som også hører til Prousts dagsorden. I et afsnit som Combray ser man, hvorledes litteraturen i form af den Proustske virkelighed anfægter modsætningsforholdet mellem realismen og modernismen, når mimesis fungerer som omdrejningspunkt. Men denne kendsgerning stiller imidlertid litteraturhistorien i et paradoks vedrørende karakteriseringen af Proust.

Holder man fast i en narratologisk litteraturhistorie, er det alment accepteret, og yderligere opfattet af en teoretiker som René Wellek, at realismen ophører omkring 1890, hvorefter modernismen træder i karakter. (Wellek 1963, her citeret efter Stounbjerg 2002: 15) Dette giver kronologisk belæg for at anse Proust som modernist, men som litteraturforskningen i løbet af de seneste år har vist, tages denne periodisering og herunder især realismebegrebet op til debat. I de anvendte antologier er skellet mellem modernisme og realisme opblødt betydeligt, og der er en tilbøjelighed til at læse førstnævnte ud fra realismens optik: Dette kommer til udtryk i især Peter Brooks’ Realist Vision, i hvilken han ligesom Auerbach dedikerer sidste kapitel til Woolf, Joyce og Proust, samt Anker Gemzøes og Tanja Ørums artikler, ”Modernisme og mimesis” og ”Modernismens realisme,” hvor alene overskrifterne peger i retning af en realistisk håndtering af den ellers ”antirealistiske” modernisme.

Opgavens analyse er ganske rigtigt inspireret af disse nyere og delvist problematiserende antologier, men den realistiske behandling af Proust dominerede imidlertid også en lang række anmeldelser i forfatterens samtid: Kritikere som Jacques Normand og Paul Souday sammenlignede ham med Balzac og Dickens, hvilket selvfølgelig skyldtes, at disse forfattere udgjorde en stor del af det komparative grundlag inden for daværende europæisk litteratur. Ser man nærmere på datidens reception af Swanns verden bærer anmeldelserne præg af denne komparative tilgang, hvilket de kombinerer med forundring og hyldest af Prousts banebrydende værk. Souday kaldte ham impressionist, og også Elie-Joseph Bois’ rosende artikel vidner om, at Proust i 1913 blev anset som en forfatter, der adskilte sig fra de forrige realister: ”It is a psychological novel, but I do not know many psychological novels where the psychological analysis has been more profoundly pursued …” (Bois 2014: 401)

Receptionshistorien fortæller altså, at På sporet af den tabte tids nyskabende aura har været uanfægtet fra 1913 og helt frem til i dag, hundrede år efter dets udgivelse. Hvad der imidlertid har ændret sig, er det litterære konteksts og sammenligningsgrundlag: Proust blev tydeligvis i sin levetid vurderet ud fra sine realistiske forgængere såsom Balzac, Zola og Dickens, mens han i dag oftest sættes i bås med højmodernister som Joyce og Woolf – især Brooks’ og Auerbachs kapitler vidner om dette.

Denne historiske udvikling har uden tvivl formet den modernistiske opfattelse af Proust, som dominerer en stor del af den moderne litteraturhistorie. Med denne kendsgerning in mente vil jeg atter vende tilbage til opgavens udgangspunkt; for selv om Prousts forfatterskab på mange måder stemmer overens med modernismens principper, kan man ikke se bort fra, at den litteraturhistoriske periodisering har haft en afgørende indflydelse på forståelsen af Proust. En modernistisk determineret læsning vil formentlig bide mærke i værkets eksperimentale tidsrum, dets blanding af essay og skønprosa samt afkaldet på narrativ kausalitet – alt sammen bidrag til Stounbjergs tese om modernismens dyrkelse af fragmentering, ulæselighed og formmæssige nybrud. Det er ikke en overilet læsning, og det er heller ikke denne opgaves formål at anfægte dens retmæssighed, men den vil overse de stabiliseringsfaktorer, der er på spil i Proust, hvilket analysens uddybning af tekstens tilforladelighed samt objektivitet fremhævede.

Hvis Proust derfor skal karakteriseres som modernist, er det med opgavens analyse for øje muligt at spore en realistisk modernisme, der fornyer samt udvider realismens stilistiske træk. Hos Proust optræder der en indre, psykologisk form for realisme, der kan slippe af sted med eventuelle eksperimentelle og fragmenterede elementer, idet den tager udgangspunkt i den menneskelige bevidsthed, som ikke nødvendigvis byder på stabilitet og orden. En sådan realistisk gengivelse af sindets liv gør det endvidere muligt at tage analysen et skridt videre og tildele Proust titlen som den første ”bevidsthedsrealist.” Forfatterens egne udtalelser kan i denne henseende bistå denne tolkning, idet Proust i et interview med André Arnyvelde fastslog, at han anså det virkelige liv som sit mål: ”I have tried to follow life itself, in which unsuspected aspects of a person suddenly reveal themselves to our eyes ...” (Proust 1913, her citeret hos Arnyvelde 2014: 410)

At kategorisere Proust som realist har dog sine konsekvenser, da det kræver en fundamental revurdering af den litteraturhistoriske realismeopfattelse; for hvis Proust er realist, hvordan skal man så karakterisere forfattere som Balzac og Dickens? Dermed ikke sagt, at der ikke er belæg for en realistisk orientering, især hvis man vender blikket mod den nyere litteraturteori vedrørende spørgsmålet om en realistisk modernisme: Brooks taler om modernisternes realismeudvidelse, Rolf Reitan anvender ordet hyperrealisme for at anskueliggøre modernismens bevidsthedsrepræsentation, og også Auerbach fremhæver, at denne indadvendthed afføder en ”even more real reality.” (Auerbach 2003: 540)

Modernismen kan være realistisk. Men som Ørum påpeger, kan en sådan realismeorientering for mange virke som en indskrænket eller pædagogisk tilgang, der endvidere underminerer modernismens nyskabende tiltag. (Ørum 1996: 212) Jeg vil ikke forbigå denne opfattelse, da opgavens målrettede læsning af Proust ganske rigtigt har nedprioriteret hans modernistiske kendetegn. Det forhindrer mig dog ikke i at forsvare en realistisk fortolkning, hvor man frem for alt må have øje for to afgørende pointer: For det første må man anse denne realistiske vending inden for litteraturteorien som et udtryk for den uundgåelige vinkling, der afstedkommes ved enhver litteraturhistoriografisk bedrift. En historisk såvel som komparativ fremstilling vil altid være afhængig af sin egen samtid, som i nyere tid tilsyneladende hæfter opmærksomheden på selve opfattelsen af begrebet realisme. For det andet kan denne tendens pege i retning af en historisk orienteret indfaldsvinkel, som ifølge David Perkins har gjort sig gældende inden for de seneste års litteraturhistorie (Perkins u.å.: 50). Alene Prousts samtidige reception og anmeldelser vidner om en realistisk tilgang til hans værk – en tilgang som også Woolf bedrev i sin æstetik. I hendes optik befandt det virkelige liv sig i det indre, hvilket tyder på, at selv modernisterne havde en realistisk agenda, skønt de ønskede at fremskrive denne med nye metoder. (Woolf 1919, her citeret efter Ørum 1996: 210)

Når man læser modernistiske tekster med realistiske øjne, er det ikke nødvendigvis et pædagogisk redskab eller en anfægtelse af modernismens progressivitet. Det kan tværtimod skyldes et ønske om at opnå en kontekstualisering lignende værkernes samtid. I et forsøg på at forstå Proust giver det således mening at følge i de daværende anmelderes fodspor og fremhæve den realisme, som findes i den Proustske virkelighed. Foruden at være en historisk bestræbelse er denne læsning også et tegn på en mere fundamental kendsgerning inden for den litterære forståelse – nemlig spørgsmålet om mimesis. Siden dette begreb inkorporeres og diskuteres i Prousts forfatterskab, opbrydes værkets tids- og periodefæstning, hvilket giver anledning til en reaktualisering af ikke bare litteraturen, men også den litteraturhistoriske tilgang, dennes periodisering og selve forholdet mellem fiktion og virkelighed.

Proustsk realisme

Som tværæstetiske perioder er realisme og modernisme afhængige af deres nationale tilknytninger, og Stounbjerg betoner desuden konsekvensen af at anse disse som strømninger, idet de ved at frigøre sig fra en fast tidsalder får et diffust præg (Stounbjerg 2002: 15). Realisme kan som strømning pålægges ethvert værk uanset genre og periode, hvilket jeg har været fuldt ud bevidst om i min behandling af Proust. Mit formål har været at foretage et forenklet blik på henholdsvis realisme og modernisme, hvor Stounbjergs definitioner på trods af deres overskuelighed naturligvis er påvirket af en nordisk kulturarv kombineret med formalistisk anskuelsesform. Jeg har valgt at videreføre denne nordiske tendens ved at tage udgangspunkt i forholdsvist danske antologier for både at kunne fastholde Stounbjergs teori og foretage en indsnævret periodisering.

At anvende en sådan opfattelse på et fransk og kanonisk værk har for mig at se ført til en atypisk og derved dynamisk teksttilgang, skønt jeg kunne have uddybet denne ved at inddrage de resterende bind i På sporet af den tabte tid. Mit forbehold skyldes ikke mindst opgavens omfang men også den litteraturhistoriske kanonisering af netop Swanns verden – og i særdeleshed afsnittet Combray – der foruden at være en indledning til Prousts storværk også er det mest læste bind i serien. Sammen med Stounbjerg, Auerbach og de resterende antologier har det været min intention at understrege, at et ellers velanvendt greb som litterær periodisering ikke altid er fyldestgørende, når den konkretiseres med et så mangesidigt værk som Prousts.

Der er uden tvivl belæg for at karakterisere Proust som modernist, og det har som førnævnt heller ikke været min hensigt at afvise denne opfattelse. Hvad jeg derimod har ønsket at understrege er, at en sådan kategorisering har sine betingelser og let kan overse den litterære realismetradition, som Proust uden tvivl har set sig inspireret af. I Combray ses resultatet af den Proustske virkelighed, i hvilken kreativitet bevarer og skaber fortællerens erindring på ny. Det vil i min optik ikke være tilstrækkeligt at tolke denne indadvendthed som en virkelighedsflugt eller et tegn på tabserfaring grundet verdens dekadence. Tværtimod fostrer den Proustske virkelighed en erkendelse af fortælleren selv samt dennes plads i omverden, hvilket i sidste ende etablerer en kontakt mellem de to. Denne erkendelse bygger ganske vist på subjektiv bevidsthed, men den formår også ved hjælp af realistiske skriveteknikker at hensætte den tabte tid i et nyt lys, så den bliver opnåelig og generobres af fortælleren. Med ambitionen om at gengive sindets mange afskygninger skaber Proust en fornyet bevidsthedsrealisme, der i stedet for at anfægte virkeligheden bestræber sig på at indfange den og gøre den til sin helt egen. Den Proustske virkelighed imødekommer således realismens og modernismens virkelighedsbestræbelse og understreger, at selve mimesis er en litterær faktor, som er hævet over tid og periodisering. Og at et værk i sine konkrete tekstpassager er i stand til at nedbryde periodiseringens skel mellem –ismer og disses iboende kendetegn, som inden for det litteraturhistoriske felt altid må være til genforhandling.

Litteratur

·      Auerbach, Erich (2003/1953): Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature (oversat fra tysk Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur af Willard R. Trask) Princeton and Oxford: University Press
·     Arnyvelde, André (2014/1913): “An Interview with Proust” in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 409-411  

·      Barthes, Roland (1994/1971): “Proust og navnene” in Roland Barthes: I tegnets tid – utvalgte artikler og essays (oversat fra fransk ”Proust et le Noms” af Knut Stene-Johansen), Oslo: Pax Forlag, s. 63-71

·      Bois, Élie-Joseph (2014/1913): Anmeldelse fra tidsskriftet, Le Temps in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 401-404

·      Brooks, Peter (2005): Realist Vision, New Haven & London: Yale University PressBruhn, Jørgen og Bo Degn Jørgensen (1997): Proust – en introduktion til På sporet af den tabte tid, København: Rævens Sorte Bibliotek 

·     Compagnon, Antoine (2014/1992): ”The Last Writer of the Nineteenth Century and the First Writer of the Twentieth” in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 521-528

·      Gemzøe, Anker (2003): ”Modernisme og mimesis” in Anker Gemzøe og Peter Stein Larsen (red.): Modernismens historie, Akademisk Forlag, s.49-75 

·      Normand, Jacques (2014/1912) (pseudonym: Jacques Madeleine): Anmeldelse skrevet for forlagsredaktøren Eugène Fasquelle in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), W. W. Norton & Company: New York, London, s. 395-401

·      Perkins, David (u.å.): “Litteraturhistorie – en aktuel diskussion” u.s. [udleveret kompendium for Litteraturhistorisk felt v. Karen-Margrethe Simonsen, Institut for Æstetik og Kommunikation, forår 2014]

·      Prendergast, Christopher (1986): The Order of Mimesis. Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert, Cambridge: Cambridge University Press

·      Proust, Marcel (2009/1913): Swanns verden (oversat fra fransk Du côté de chez Swann af Else Henneberg Pedersen), Gyldendals Bogklubber

·      Reitan, Rolf (2002): “Noter om realisme, fiktion og fiction” in Stefan Iversen m.fl. (red.): Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Akademisk Forlag, s. 68-91

·      Schmid, Marion (2012): “Marcel Proust (1871-1922) – a modernist novel of time” in Michael Bell (red.): The Cambridge Companion to European Novelists, Cambridge University Press, s. 327-342

·      Souday, Paul (2014/1913): Anmeldelse fra tidsskriftet, Le Temps in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 407-409

·      Stounbjerg, Per (1998): ”Afsked med tilforladeligheden” in Alvhild Dvergsdal (red.): Nye tilbakeblikk – artikler om litteraturhistoriske hovedbegreper, Oslo: Landslaget for norskundervisning (LNU) og Cappelen Akademisk Forlag, s. 203-220

·      Stounbjerg, Per (2002): ”Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen” in Stefan Iversen m.fl. (red.): Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Akademisk Forlag, s. 12-40

·      Thing, Neal Ashley Conrad (2013): Proust i Danmark: Hundrede år med Proust 1913-2013, Forlaget Multivers

·      Ørum, Tania (1996): “Modernismens realisme” in Jørgen Holmgaard (red.): Gensyn med realismen, Center for Æstetik og Logik. Aalborg Universitet: Medusa, s. 207-243

---

[1] Jeg har lånt begrebet ”Proustsk virkelighed” fra en karakterisering foretaget af Jørgen Bruhn og Bo Degn Jørgensen i Proust – en introduktion til På sporet af den tabte tid (1997)

[2] Stounbjergs betegnelse er baseret på Christopher Prendergasts opfattelse i The Order of Mimesis. Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert (1986)