”Brave
New Wars”
Krigen som grep og motiv i dystopiske romaner
Krigen som grep og motiv i dystopiske romaner
Af
Morten Auklend, Reception # 72 - 2014
Krig
og krigføring blir ofte brukt som litterære grep i dystopisk
samtidslitteratur. I kjernen av den dystopiske romanen ligger kanskje
forfatterens kritikk av sitt eget samfunn - en idékamp - men hvordan
skal vi forstå de krigene som ofte ledsager minoritetens kamp mot
hegemoniet? Med von Clausewitz' militærteori som perspektiv fremmes
ideen om krigen som både et narrativt og et politisk trekk i denne
typen litteratur.
Antikkens
grekere feiret gjerne krig. Thukydid hyllet Peleponeserkrigen, mens
Herodot, av Cicero kalt pater historiae, har i sitt verk
Historie styrkeforholdet mellom perserne og grekerne rundt 480
fvt. som sitt utgangspunkt. Dette var krigen hvor først og fremst
spartanerne hindret perserne i å få fotfeste i Europa (1).
Perserkrigen inneholder, ved siden av å være en fortelling om et
kontinent ved en korsvei, også en av de europeiske urfortellingene
om heltemot i møte med dårlige odds. Kong Leonidas og hans lille
hær bestående av spartanere og thebanere stagget det som angivelig
var en millionarmé ledet av perserkongen Xerxes. Grekernes
ubønnhørlige nederlag fødte et slitesterkt narrativ: Krigsheltens
heltemot og oppofrelse i kamp mot en overveldende, ytre fiende.
Antikkens
grekere feiret også krig i sin kunst (2). Homer
regisserer sin Trojanerkrig mot en bakgrunn av gudenes interne kiv.
Premien er gudenes gunst og evig liv i myten, kunsten og historien:
Akillevs fikk valget mellom å leve lenge som en alminnelig mann
eller dø ærerikt på slagmarken. Han valgte det siste. Iliaden
kan betegnes som fortellingen om de tapreste helter og største
oppofrelser – og de mest ekstravagante drap i litteraturhistorien.
Grekernes beleiring av Troja fødte noen av populærkulturens
sterkeste ikoner og sjablonger: den vrede og fryktløse hevner
(Akillevs), den snarrådige og veltalende (Odyssevs), de beleiredes
forsvarer (Hektor); det samme med Odysseens karaktergalleri:
den dumme kjempen (kyklopen Polyfemos), den søkende sønnen
(Telemakhos), den trofaste hustruen (Penelope), de uvelkomne gjestene
(frierne), osv. Men Homer er i begge tekster også opptatt av krigens
mer trivielle aspekter. Seremonier, familieliv, allmenn dyd og
livsførsel, etikk, moral og politisk debatt er ikke bare
bakgrunnsstoff til krigen, de er grunnleggende deler av mønsteret i
en stor vev. Slik knyttes en guddommelig sanksjonert krig sammen med
historien om hverdagen, og ikke minst med fortellingen.
Dystopienes
kriger
En
mer moderne litteratur: Den
dystopiske romanen kan sies å reflektere over krigens skapende
aspekter. Den spør: Hva skjer etter at volden har lagt seg, etter at
revolusjonene er gjennomført og en form for orden eller normalitet
er gjenopprettet? Hva med det samfunnet som dannes i krigens lange
skygger? Dystopien (gresk: dys, «dårlig», og
topos, «sted») er det 20. århundrets kanskje mest kjente
narrativ om samfunnets interne konflikt. Med beretninger om dårlige
(fremtids)samfunn forsøker denne sjangerens tekster blant annet å
forstå sin samtid i fremtidens narrespeil, der proporsjoner blir
fordreid og sammenhenger ekstrapolert i overdrevne og satiriske
størrelser. Det dystopiske samfunnet er en konfliktsone der fronter
står steilt mot hverandre i et ideologisk deadlock: Herre mot
slave, mann mot kvinne, fattig mot rik, fri tanke mot konformitet,
ideologisk undertrykkelse mot utopisk lengsel, eksess mot askese,
vitenskap mot religion, osv. Disse frontlinjene utgjør en slags krig
i seg selv, en idékrig, men den dystopiske romanen lanserer gjerne
også en militær, altså fysisk og reell – eller tilsynelatende
reell – krig, midt i, bak eller parallelt med idékampen. Dette
grepet perspektiverer teksten; det er snakk om en forming av det
dystopiske stoffet som setter selve det menneskelige dramaet – våre
overbevisninger, attityder, skrupler, moralske disposisjoner og
mellommenneskelige relasjoner – i relieff. Orwells Nineteen
Eighty-four, Axel Jensens Epp og Kaspar Colling Nielsens
Den danske borgerkrigen 2018-24, som er romanene som
undersøkes i herværende tekst, utnytter alle krigens mange
fasetter, på ulike nivåer, og til ulike formål. Det er selvsagt
fiktive kriger det dreier seg om, ettersom dystopiens kontrafaktiske
og alternative kriger først og fremst skaper et tenkt og ikke
nødvendigvis aktuelt scenario. Men ekstrapoleringer er som kjent
ikke bare gøyale tankeeksperimenter. Spekulasjon tangerer også
historieskrivingen, på godt og vondt (3).
Krig
som politikk
Krig
er våpenmakt, utførelse av militære operasjoner – som det heter
i Norge – der formålet er å nøytralisere eller overvinne en
fiende. Men krig er også et politikkens instrument, ifølge Carl von
Clausewitz, som i sitt store verk Vom Kriege (On War)
skriver at krig i seg selv ikke besitter noen egen logikk, og derfor
ikke kan betraktes separat fra krigens deltagere, dens politiske
klima og ideologiske tendenser. Ved siden av å være en
voldshandling utført for å tvinge fienden til å lystre ens vilje –
mens fienden reagerer med en resiprok handling – er krig også
politikk, skriver han: «[W]ar is an instrument of policy» (4).
Clausewitz’ poeng er at det ikke finnes noe politisk vakuum, og at
krig alltid foregår som en forlengelse av pågående politiske
konflikter. Han hevder videre at krigen opptrer som en kameleon: den
er dypest sett politisk i sitt vesen – i form av kuler, krutt og
kanoner – og vil alltid bære preg av de deltagende partenes
politiske overbevisning. Krig blir slik en kamuflert politikk
ettersom krigføring alltid har politiske motiver: beskyttelse av
samfunn og verdier, imperialisme, idékamp, osv. Clausewitz går
faktisk lengre, han skriver at politiske mål kan avleses i krigens
gjennomføring. Midlene avslører målet – og agendaen. Jeg kommer
tilbake til det.
Denne
kontekstualiseringen av krig leder Clausewitz til en viktig
distinksjon. Det finnes to ulike kriger, hevder han, «absolutt» og
«begrenset» krig. Den første typen beskriver den type krig som
ender med at den ene parten utsletter sin fiende og ender konflikten
én gang for alle. Dette er en slags kantiansk modell, der krigen
nærmest er abstrakt i sin form (fordi selve ideen innebærer at
konflikter virkelig kan avgjøres ved våpenmakt, altså at
intervenerende aksjoner totalt kan nøytralisere motparten).
Clausewitz betviler at denne typen krig kan føres. Den andre typen
er mer preget av realitetens restriksjoner, hevder Clausewitz, som
beskriver den «begrensede» krigen som et (alltid usikkert) resultat
av avgjørelser knyttet til politiske formål, ideer, taktiske
disposisjoner, osv. Det at en krig føres av bestemte politiske
objektiver vil definitivt endre krigens innhold og forløp, men
krigen ses her som en form for konfliktens kulminasjon, ikke dens
punktum. Som vi skal se, lanserer dystopiene både absolutte og
begrensede kriger, men ikke for å teoretisere krigen som et fenomen.
Målet er langt mer rasjonalistisk enn dét. Krig blir lansert
motivisk eller strukturelt for å filtrere andre fenomener, nemlig
mennesket selv, dets samfunn, valg og moralske dilemmaer.
«Den
evige krig»
«Hannibal
ad portas», sa romerne til sine ulydige barn: «Hannibal står ved
porten». Hvorfor har alle diktaturer behov for en «ond andre» som
truer rikets grenser og sikkerhet? Et fiksert (gjerne statisk,
overdrevet) fiendebilde tjener minst tre politiske formål. 1) Skape
frykt for lettere å kontrollere befolkningen. 2) Dreie
oppmerksomheten fra interne sosiale problemer og over på eksterne
farer. Slik rettes aggresjonen utad og fellesskapet limes fra
innsiden. Hungersnød, fattigdom og forfall skyldes dermed eksterne
faktorer, ikke styresett eller politikere. 3) Den «onde andre» blir
et samlende symbol – en gallionsfigur – for misnøye, den samler
alt hatet i seg og forsegler det. Ideologisk sett er det snakk om det
eldste trikset i boka: ved en ideologisk sleight of hand
overføres emosjoner og forestillinger over på vikarierende og som
oftest utenforstående faktorer (demoniserte fiender). I én av det
tyvende århundrets dystopier blir denne strategien spesielt viktig.
I
George Orwells Nineteen Eighty-Four (1948) løper krigen
parallelt med Winston Smiths liv i Oceania, diktaturet der Big
Brothers Partiet holder sine innbyggere i et politisk jerngrep.
Overvåkning og konstant manipulasjon av de faktiske hendelser, via
sensur og omskriving av historien, gjør all kunnskap, alle kilder og
reportasjer usikre. Landet er i romanens innledning i krig med
Eurasia (5), en av verdens tre superstater – mens det til enhver
tid har en ikkeangrepspakt med det andre landet, Østasia (6). (Det
vil si: man har til enhver tid sluttet fred med dét landet man ikke
er i krig med.) Hver dag blir eteren fylt med oppdateringer fra
krigssonen: hvor store tap fienden lider, hvilken flott kampånd
Oceanias styrker utviser, og ikke minst hvor sadistisk fienden er.
Seieren er ifølge propagandaen alltid innen rekkevidde. Bare én uke
til. Bare ett angrep til, ett siste knyttneveslag mot fienden...
For
leseren blir krigen nærmest utelukkende formidlet og tematisert via
statspropagandaen. Dette forteller at Orwells romlige plassering av
krigen i Nineteen Eighty-Four er verd å merke seg. Etter at
Smith av dobbelagenten O’Brien har fått dissidenten Goldsteins bok
– en bok som teoretiserer samfunnsforholdene i Oceania – leser
han flittig i den. I én scene illustrerer Orwell hvordan krigen
fungerer som et bakgrunnsteppe i Oceania, og hvordan alt som skjer i
landet skjer parallelt med krigen. I romanteksten
står det: «Winston stopped reading for a moment. Somewhere in
remote distance a rocket bomb thundered.» (7) Orwell påpeker
her at krigen går hand i hånd med politikken i Oceania, bare ikke
geografisk. Man hører krigen buldre i det fjerne gjennom hele
Nineteen Eighty-four fordi Partiet så å si har plassert den
der, i det fjerne. Som Homers guder er denne romlige
avgrensningen av anti-clausewitziansk karakter: krigen får en egen
logikk i Oceania, men den kamufleres som bakgrunnsstøy (8). Som en
stadig påminnelse om kameratenes oppofrelse ved fronten lever Smith
og de andre i Oceania med krigen på armlengdes avstand, aldri i
umiddelbar fare, og likevel dikterer krigen mye av livet i samfunnet.
Slik kriger gjerne gjør også for oss.
Ved
siden av Joe Haldeman sf-klassiker The Forever War (1976) er
Orwells dystopi den romanen jeg kjenner som best av alle tekster i
det 20. århundret tematiserer krigen som en normaltilstand. Verken
Smith eller leseren får vite annet om krigen enn det Sannhets- og
Propagandaministeriene velger å rapportere. I propagandaflommen
ligger imidlertid spørsmålene tett: Hva er krigens opphav? Dens
mål? Hvorfor blir krigen aldri vunnet? Eller tapt? Usikkerheten
knyttet til krigsaspektet blir etterhvert markant i romanen,
etterhvert som leseren blir introdusert for Smiths arbeid, som består
i å omskrive krigens realiteter (troppeforflytninger, antall
døde/sårede fra fronten, økning/reduksjon av sjokoladerasjoner,
osv.). Det aller tydeligste signalet om at krigen er en fabrikasjon,
kommer imidlertid fra Julia, hans medsammensvorne. Hun
sår tvil om hvorvidt krigen i det hele tatt eksisterer: «Once when
he happened in some connection to mention the war against Eurasia,
she startled him by saying casually that in her opinion the war was
not happening.» (9)
Konfrontasjonen med Julias virkelighetsforestilling blir et sjokk for
Smith. Hennes regimekritiske kommentar strider mot hans egen
erindring: Julia husker ikke, slik han vitterlig gjør, at Oceania
fire år tidligere hadde vært i krig med Østasia, ikke Eurasia. «’I
thought we’d always been at war with Eurasia,’ she said vaguely.»
(10) Desinformasjonen i Oceania er med på å gjøre hele
tilværelsen til en evig krigstilstand; en normalitet, med andre ord.
Dette er et av dystopiens mest grunnleggende trekk: Det som for
leseren er underliggjort, er dagligdags for dystopiens innbygger.
Den
fabrikkerte krigen
«Krigføring
er kunsten å villede», hevder Sun Zi i Kunsten å krige, dette
eldste av alle strategidokumenter (11). Desorientering, spionasje,
løgner og provokasjoner, altså mind games – er generalens
sanne vertøy, ifølge Zi. Partiet i Oceania har skjønt at i et
lukket samfunn er den interne informasjonen alfa og omega. At
det kriges, og ikke mot hvem, er essensen i propagandaflommen. Krigen
blir redusert til et slags mondent faktum. Det er nærliggende å
tolke dette som romanens primære understrekning av krigen som
politisk instrument: den preserverer status quo. Som
Julia selv sier mot slutten av samtalen, nærmest med et
skuldertrekk: «It’s always one bloody war after another, and one
knows the news is all lies anyway.»
(12) Det er noe svært desillusjonert ved denne
business-as-usual-innstillingen. Julia fremstår i romanen som
langt mer kritisk til informasjon enn Smith, men også mer resignert.
Hun vet at krigen er et politisk grep, men denne innsikten gagner
henne ikke. Krigen fortsetter, derfor må livet også fortsette,
liksom, i krigens lange skygger. Tilpasning er hennes valgte
strategi.
Men
selv om krigen er kontinuerlig i Oceania, så varierer fiendebildet.
Bruddet i romanen skjer under «Hatuken», en syvdagers festival der
hatet mot Eurasia når orgasmiske høyder. Plutselig utstedes et nytt
dekret: Oceania er i krig med Østasia. Som ved et trylleslag er
fortiden endret: «There was, of course, no admission that any change
had taken place» (13), står det konstaterende i romanen.
Konsekvensen av denne kuvendingen for befolkningen er samtidig
gevinsten for Partiet, ettersom krigen markerer en fleksibel ytre
linje: ideologisk sett skaper den en fiktiv og fleksibel grense mot
realitene, samtidig som krigens frontlinje marker en tilstedeværende
og dypest sett reell geografisk grense. Denne representerer en enda
mer fryktinngytende usikkerhet, for hvem skal man flykte til
fra Oceania? Hvem representerer en alliert, en trygg havn? Eurasia
eller Østasia? Krigens vending fortetter den politiske situasjonen
og gjør territoriet labilt.
Politisk
sett er vendingen relativt forutsigbar. For eksempel vier Goldsteins
dissident-bibel den evige krigen et helt kapittel, og der blir dens
vesen utlagt: «But when war becomes literally continuous it also
ceases to be dangerous. When war is continuous
there is no such thing as military necessity. Technical progress can
cease and the most palpable facts can be denied or disregarded.»
(14) Goldsteins teoretisering av de globale samfunnsforholdene
er et forsøk på å kritisere Oceanias maktstruktur, dvs. den
pyramidale formen for maktfordeling som fører til individets
meningsløse liv og død. Goldstein kaller krigen «an imposture»:
falsk. Men den er ikke dermed meningsløs. Snarere fungerer den som
et innenrikspolitisk incentiv: Den spiser opp overskuddet som kunne
gått til oppgradering av befolkningens levestandard, samtidig som
den ivaretar den mentale atmosfæren i det hierarkiske samfunnet
(15). Dermed, hevder Goldstein, er ikke betegnelsen «krig» særlig
god, fordi «krigen» med nabostaten(e) er rettet mot interne forhold
i Oceania. Kun som et ideologisk verktøy har krigen sin
berettigelse, fordi den – og her blir marxismens ideologibegrep
(«falsk bevissthet») for alvor synlig hos Orwell – glatter over
skjeve samfunnsforhold og usynliggjør maktapparatets mekanismer. Den
kontinuerlige krigen er dermed avslørt som en ideologisk
avledningsmanøver; en illusjon, med andre ord, men en velfungerende
sådan, fordi den holder den sosiale ordenen i sjakk.
Krigens
ironier
Hvordan
forstå Oceanias paradoksale motto «War is Peace»? Det finnes ulike
løsninger: På den ene siden skaper mottoet kaos, og går dermed inn
i Partiets helt særegne forvirringsdoktrinale politikk, der krig er
fred og uvitenhet styrke, osv. Men, Goldstein har rett når han
påpeker at Oceanias motto «War is Peace» har en indre koherens.
Kriger varer ikke evig, skriver han – og en evig krig («perpetual
war») vil bety det samme som en evig fred. Som om de to
kansellerer hverandre. Dette er forsåvidt logisk. En tilstand preget
av evig statisitet er blottet for (av)brudd, forstyrrelser, endring.
Statisitet ødelegger håp om en annen fremtid, en fremtid preget av
usikkerhet, endring, brudd og uoverskuelighet. Disse tankene er
viktige utopiske strømninger i Goldsteins dissidentfilosofi. For om
fremtiden kan programmeres, hva er da tilbake? Hvordan kan en evig
krig erfares som noe annet enn et forsøk på å låse historien og
kidnappe alle de tendenser og strømninger som går gjennom historien
og endrer dens kurs? Fremtiden må være en variabel, den må kunne
inneholde ideen om krig, men ikke være preget av krig...
Et
slikt scenario er man langt unna hos Orwell. Under forhøret mot
slutten av romanen kommer det frem at det er O’Brien og Partiet som
har forfattet Goldsteins bok, og at sjefsdissidenten er – slik ser
det i hvert fall ut – en fabrikasjon, akkurat som Big Brother.
Tanken om en motstandsbevegelse blir lansert kun for å røyke ut de
reelle opprørerne i samfunnet. Krigen blir under forhørene et
viktig «samtaleemne». Smith forsøker fortvilet å holde fast ved
det han vet: at landet hans er i krig med Eurasia. Men
O’Brien insisterer: «Oceania was always at war with Eastasia.
Since the beginning of your life, since the beginning of the Party,
since the beginning of history, the war has continued without a
break, always the same war. Do you remember that?» (16)
Til sist er Smith overbevist, eller «kurert», som det heter i
romanen. «He accepted everything. The past was
alterable. The past never had been altered. Oceania was at war
with Eastasia. Oceania had always been at war with Eastasia.»(17) Et
siste bevis på at sannheten er et statlig dekret snarere enn en ytre
realitet, blir servert i romanens siste kapittel. Nyhetssendingen i
landet rapporterer fra Afrika-fronten. Etter harde kamper mot
Eurasia, blir fronten vunnet. Oceanias seier synes sikker, Smiths
nederlag likeså. Den påfølgende tekstkommentaren er megetsigende:
«Ah, it was more than a Eurasian army that had perished!» (18)
Hva
ville Orwell med sin roman om den evige krigen? Spørsmålet kan
besvares på flere måter. Én lesning vil kunne argumentere at
Orwell med sin roman beskriver menneskets liv i krig, mens en annen
vil påpeke at romanen beskriver et menneskes kamp mot ideologi og
undertrykkelse. Uansett, i Orwells berømte essay “Why I Write”
legitimerer forfatteren sitt forfattervirke med politiske motiver.
Han trenger en politisk grunn («political purpose») for å
skrive. Uten en gyldig politisk beveggrunn blir hans litteratur
livløs (19). Nineteen Eighty-four viser mest av alt at krig
også fungerer som politisk verktøy i den ideologikampen som til
enhver tid utspiller seg i ethvert samfunn. I romanen vi vender oss
mot nå er denne kampen allerede tapt, og Clausewitz’ krigstenkning
har flyttet inn i teknologien, der underholdning og folkemord står
på den politiske menyen.
Stjernekrigen
I
Axel Jensens Epp (1965) er krigen også bakgrunnsstoff, i
hvert fall motivisk. Pensjonisten Epp bor på hybel i byen Oblidor på
planeten Gambolia. Der bruker han all sin tid på daglige ritualer:
han lager knekk, koker egg, mater gullfisken sin, studerer
hunderosetter på veggtapetet, skriver dagbok og kikker inn i
naboenes nøkkelhull. Epp er guden-for-små-ting, hans gjøremål har
fullstendig fortrengt de mer fundamentale forhold i samfunnet.
Utenfor Epps dørterskel foregår det nemlig en stjernekrig mellom
hans planet Gambolia og den knøttlille planeten Ŏm. Dette er
vitterlig Davids kamp mot Goliat: Gambolias suverene krigsmaskin,
bestående av romskip og drapsroboter, massakrerer de forsvarsløse
ŏmeserne, som er magre og små fordi «de ernærer seg av røtter og
knoller de graver opp med fingrene sine» (20). Gambolias
krig mot naboplaneten er en urettferdig krig, men mer prekær er
mangelen på begrunnelse for krigen: Med en rasismeorientert ideologi
i ryggen har noen (vi vet ikke nøyaktig hvem) i Gambolia hevdet at
ŏmeserne er nærmest artsmessig underlegne gamboleserne: «Forresten
er det vel mer som dyr enn mennesker i Ŏm. Det er visst bevist.
Hjernevolumet hos en ŏmeser er blant annet mindre enn hjernevolumet
hos en gamboleser. Det står i håndbøkene. Og det er bevis godt nok
for meg.» (21) Slik blir utryddelseskrigen legitimert.
Epps
erfaringshorisont er så homogenisert at de store strukturene i
hverdagen må utraderes for at han skal kunne holde sin livsførsel
intakt. Han er som sagt i liten grad opptatt av krigen, og har
inntatt et diametralt motsatt syn enn Clausewitz på Gambolias angrep
på sin naboplanet:
Jeg hadde forresten glemt
at vi var i krig med dem for tiden. Men det er vel nærmest en
øvelse, ja for å teste musikkrobotene, skulle jeg tro. Jeg har ikke
fulgt så nøye med i det siste, jeg har ikke tid. Ikke føler jeg
meg så bra heller. Men heldigvis har ikke ŏmeserne noe med meg å
gjøre. Jeg vasker mine hender, som det heter. La andre feie for sin
dør så skal nok jeg feie for min (22).
Epp
etablerer en emosjonell distanse til krigen. Romlig sett er dette i
utgangspunktet plausibelt: krigen – massakren – foregår et annet
sted, på en annen planet, og er derfor fjernere enn hans daglige
ritualer. Visuelt sett blir den romlige avstanden imidlertid
overvunnet gjennom medias rapporter. Krigen blir faktisk formidlet i
Epps stue. I likhet med Vietnam-krigen, som var verdens første
fjernsynskringkastede krig, er Ŏm-krigen i så måte en domestisert
krig, der den daglige slakten av ŏmesere er like vanlig som
trappevask og middagsmat.
Den
estetiske krigen
Epp
er ingen Winston Smith, selv om han også lever i et umenneskelig
samfunn i utkanten av en stor krig. Epp tilbringer hele livet sitt
inne i leiligheten. Omverdenen trenger likevel inn, daglig, i form av
krigsreportasjer på Skjermen, et fjernsynsapparat som dekker hele
den ene soveromsveggen på hybelen hans. Om krigen sier Epp lite, men
han interesserer seg for gamboliahærens drapsroboter: «De nye
maskinene er meget interessante, blant annet fordi de bringer krigen
i Ŏm opp på et åndelig plan ved å forvandle eller snarere
forskjønne ŏmesernes ralling og dødsskrik til gambolsk
militærmusikk.» (23) Avstumpet, Epp? Helt klart – men hvordan er
det mulig for ham å forholde seg så kjølig til den stjernekrigen
som foregår så å si midt i hans eget hjem? En delvis forklaring
synes å ligge i selve estetiseringen av krigen: Grunnet sin
skrantende helse foretrekker Epp å ligge i sengen, under varme
pledd, og se på Skjermen. Krigen er her blitt et «spectacle». Paul
Virilio går i War and Cinema langt i å hevde at krigføring
nærmest er blitt sekundær til persepsjonen av krig i vårt moderne
kinosamfunn. Idag har vi i større grad et slags «våpnenes teater»,
fordi krig er blitt noe vi kan persipere via bilder:
Indeed the military term
‘theatre weapon’, though itself outmoded, underlines the fact
that the history of battle is primarily the history of radically
changing fields of perception. In other words, war consists not
so much in scoring territorial, economic or other material victories
as in appropriating the ‘immateriality’ of perceptual fields
(24).
Virilio
sier ikke at persepsjonen av krig har erstattet krig, men at kriger
kjempes på stadig nye måter og i stadig nye sfærer.
Krigspersepsjonens logistikk – måten krig betraktes og erfares på
– har endret seg, og dermed har vår oppfatning av krig endret seg.
Virilios påpekning av den immaterielle gevinsten i endringen av
krigens persepsjon kan kolporteres til Epp, der krigen blir
formidlet i et nytt tegn: nyhetsreportasjen, akkompagnert av musikk
og redigert stramt for oblidorske øyne. Krigsbildene er krigens
representant i Epps liv. Jensen tematiserer her koblingen mellom
krigføring og persepsjon – at måten man sanser krig på også
tilfører saken et estetisk og etisk element. At romanens
protagonist kan ligge i sengen sin og persipere krigen in real
time, skaper likevel et paradoks: Skjermen bringer kanskje krigen
inn i stua til Epp, men teknologien bringer ham ikke nærmere
tingene. Snarere avbryter de forbindelsen med virkeligheten idet de
skaper en «skjermvirkelighet», der forbindelsen mellom tegnets
uttrykk og innhold markeres som tilfeldig. Slik blir krigen noe Epp
kan betrakte, frakoblet og beskyttet fra under myke, varme tepper.
Om
romanen primært sett er et stikk til forfatterens egen samtid –
til en postmoderne estetisering av vold, det grafiske og vulgære ved
vår kultur, der visualiseringen av brutalitet og porno er blitt
dagligdags – kan diskuteres. Krigen mot Ŏm er uansett et motiv som
tilfører romanen mange betydningsmuligheter. Man kan lese krigen som
et motiv som styrer teksten i retning av dagens samfunn, der de
fleste tabuer er forsvunnet og de fleste grenser overskredet. På den
annen side reflekteres estetiseringen av krigen tilbake på Gambolia,
som jo i stor grad har sett seg nødt til å forskjønne massakren
med redigert musikk som akkompagnement. Innpakningen av daglig drap
blir da et politisk-estetisk virkemiddel brukt for å «selge» en
krig som i all sin heslighet er latterlig uberettiget. Epps erfaring
av krigen som «en øvelse» viser dermed tilbake til det
ideologiske: det er samfunnet Oblidor som virker i ham idet han
kikker følelsesløst på krigsbilder fra sengen. Ideologikampen er
tapt fordi menneskets evne til å sondere i et komplekst sosiomedialt
samfunn er utradert (i dette universet). Her fremstår romanen som
langt mer pessimistisk og dyster enn virkeligheten: Der tv-bildene i
virkeligheten provoserte frem en antikrigsbevegelse som var med på å
ende krigen i Vietnam på 1960-tallet, gjør de det motsatte i
Oblidor. Krigen vinner aksept, i hvert fall blant de avstumpede.
Den
«absolutte krigen»
Epp
er selv ansvarlig for sine meninger og synspunkter, fordi han har
forminsket proporsjonene i sitt eget liv. Krigen perspektiverer
dette: Den danner en voldsom kontrast til den lille leiligheten med
den lille fiskebollen, den lille eggkokeren, det lille nøkkelhullet
og det store fjernsynet. Tenke seg det: hvordan skulle en stjernekrig
få plass i et liv som knapt har rom for annet enn ritualer og
fjernsynskikking? At Epps liv er gjort så miniatyrmessig, så
nærsynt – både mentalt og bokstavelig – forsterkes av krigens
dimensjoner, av dens omfang, bestialitet og styrkeforhold. Epp har
valgt å nedgradere krigen fordi den ikke passer inn i livet
(leiligheten). Sammenlignet med eggkoking og hunderosetter blir
faktisk en intergalaktisk stjernekrig for – la oss holde oss i
verdensromterminologien – en hvit dverg å regne.
Hva
skal vi så kalle krigen i Epp? Noen begrenset krig er det i
hvert fall ikke snakk om. Clausewitz ville sett på midlene som
Gambolia bruker – ekstrem, maskinell brutalitet – som en
målestokk for samfunnet som fører krig. Er det en «absolutt»
krig? Ettersom krig aldri utkjempes i et vakuum blir den absolutte
krigen en abstraksjon i Clausewitz’ forståelse (25).Ut fra
Gambolias taktikk og kaldblodighet later det imidlertid til at Jensen
har tatt Clausewitz på ordet og skrevet inn en absolutt krig i Epp.
Angrepene på Ŏm lever opp til mange av Clausewitz karakteristikker
for «absolutt krig», blant annet utkjempes den med «utmost
violence». Clausewitz understreker viktigheten av at det absolutte
innebærer en krig uten moderasjon (26), noe massakren av ŏmeserne
bærer preg av; det eneste som hindrer robotene i å myrde i jevn
takt, er mengden af ŏmesere. De velter fram, i nærsagt et uendelig
antall, kommenterer Epp, slik at maskinene går i stå. Eller som Epp
kommenterer, synekdokisk: «Så mange øyne, så mange ansikter, alle
hendene.» (27) Fordi ingen bokstavelig grunn oppgis kan Gambolias
krig forstås som en type krig som for alvor gjør den
clausewitzianske krigslogikken datert. Ettersom vi aldri får vite
verken hvordan eller hvorfor krigen startet, må vi lete etter
krigens mål i midlene den utkjempes med. Her skårer Gambolia høyt.
Ettersom krigen er maskinell, industrialisert og uten tanke for
fiendens lidelser, fremstår den som en fusjon av fremmedgjøring,
rasisme og industriell nyttetenkning. Kort sagt de mest problematiske
aspektene ved seinmodernitetens utvikling. Dersom Gambolia bruker
krigen for å teste sin robothær, er krigen ekstra motbydelig.
Clausewitz – som selv så Napoleonskrigen med egne øyne alt som
13åring – ville sett på nedslaktingen av ŏmeserne som et
resultat av en senmoderne industriell tenkning der hans egne idealer
(«bravery, aptitude, powers of endurance and enthusiasm»
(28)) fremstår som sørgelig romantiske.
Den
historiske krigen?
Epp
utkom i 1965. Vietnamkrigen hadde allerede da inntatt den globale
nyhetsscenen som et kringkastet evenement, og det neste tiåret
skulle den dominere det vestlige nyhetsbildet. Axel Jensen hevdet at
han med Epp gjerne ville si noe om USAs krigføring i Vietnam
– eller, som han senere skriver, om «krig generelt» (29). Det er
kanskje ikke så viktig for en leser idag hvilken krig romanen
alluderer til – (krigs)historien leses som kjent både inn i og ut
av litterære tekster likegyldig hvilken epoke det er snakk om. Et
mer interessant spørsmål i vår sammenheng er selvsagt om Jensen
med sin krig gjør noe med hvordan vi erfarer romanen? Fungerer
krigen som et allegorisk grep? Altså, skal teksten forstås figurlig
og referensielt (som et speil på forfatterens samtid, der USA er
Gambolia og Ŏm Vietnam) eller bokstavelig (som en fortelling om
menneskelig avstumpethet og resignasjon i møte med globale eller
intergalaktiske forhold)? Selv er jeg mest disponert for å si det
siste, fordi krigen i Epp er bokstavelig, den er en integrert
del av det dystopiske bildet som tegnes av Gambolia. Krigen er et
motiv som knytter an til og forsterker den øvrige marerittilværelsen
i romanen. At Epp ikke klarer å forholde seg til den, forsterker
bare samfunnets fremmedgjørende karakter. Man kunne kanskje si at
forfatteren forsøker å gjøre krigen nærværende i romanen, mens
protagonisten forsøker å distansere seg fra den.
Den
hjemlige krigen
Vår
siste roman henter sitt stoff fra den hjemlige arenaen, både
geografisk og tematisk. Kaspar Colling Nielsens Den danske
borgerkrig 2018-24 (2013) begynner med at en politiker blir
offentlig henrettet foran Christiansborg. Slik starter historiens
andre danske borgerkrig, en krig utløst av økonomiske faktorer.
«Økonomiske kriser er det stof, som krige er gjort af» (30), heter
det i romanen, som dermed mer enn antyder et sosio-økonomisk
premiss: I det senmoderne Europa kriger man som regel alltid for
penger og makt. Materielle ting. Finanskrisen fra 2007 får her
voldsomme ringvirkninger over hele Europa, og København er
konfliktens nullpunkt. Etter at kredittinstitusjonene faller og
huslån forfaller gjør massen opprør. Demonstrasjoner og gatekamper
i 2018 – etter at noen bankmenn er blitt drept i en dårlig
planlagt aksjon – eskalerer til krig mellom hæren (som
representerer etablissementet) og «Borgerfronten» («BOF»). Krigen
herjer i seks år og dreper hundretusener av dansker. Kongens Nytorv,
Østerbro og Nørreport blir forvandlet til krigssoner. En regulær
borgerkrig, altså, og den ender med at regjeringsstyrkene
kapitulerer 11. november 2024. Fortelleren i romanen både observerer
og deltar i krigen, og nesten 500 år seinere(31) beretter han om
krigens opptakt, kamper og etterspill – med alt dette innebærer:
fortrolighet, skam, lidenskap og ettertanke. Han forsøker å si noe
allment om den menneskelige tilstanden med krigen som prisme.
I
Colling Nielsens tapning fungerer krigen først og fremst som et
narrativt grep; den oppdiktede krigen skaper en arrest av
forfatterens eget samfunn. I en slik suspensjon oppstår et rom for
spekulasjon. Første del av romanen er en slags disseksjon av
samfunnsforholdene anno 2007-2018, fortelleren i teksten angriper en
rekke forhold ved det danske samfunnet og peker på de faktorene som
ledet til krigen. Under en ulmende overflaten ligger de reelle
betingelsene for all volden: For eksempel tematiseres utviklingen fra
68-generasjonen og frem til jappetiden som en hyperkapitalistisk
epoke. Her er romanen et generasjonsopprør, 68erne får skylden for
den senmoderne utviklingen, især deres dominans ved universitetene
var uheldig (og ufortjent), og dette enorme kullet skaper ved sitt
blotte antall senere et pensjonsproblem: de er simpelthen for mange i
tallet (32).
Romanen
leker også med en annen kjent tendens fra samfunnsteorien, nemlig
teorien om klassekampen. De mindre bemidlede angriper
finansinstitusjonene. Det er ikke noe flatterende bilde av Danmark
fortelleren gir: De rike eier og forvalter, de unge og arbeidende
strever. Med store økonomiske skjevheter i samfunnet blir danskenes
naive liberalisme holdt opp som nettopp en måte krigen faktisk blir
reell på: den inntreffer simpelthen i kraft av at ingen trodde at
den kunne inntreffe! Som en drage over åskammen oppstår den, og
tjener nærmest som en sjokkeffekt: Idyllen blir brutt, men
situasjonen har ulmet lenge. Vel er det økonomiske systemet svakt og
urettferdig, men politikken som forsvarer det er feig og systemet
råttent: Politikerne er gjennomkorrupte og selvsentrerte (33), men
kanskje enda verre: de er praktisk anlagt (visjonsløse, altså),
fullstendig blottet for tanke for folket (noe som selvsagt har avfødt
dyp politikerforakt) (34). Politikere blir utdannet, de har ikke
lenger erfaring som «borgere», men som forretningsmenn, og i
kapitalismens tidsalder er det ingen som kan overtrumfe
pengelogikken. Men krigen kan avbryte dens hegemoni, hvilket den
gjør, i hvert fall for en stund.
Den
vidunderlige krigen
Samfunnskritikken
til tross, Den danske borgerkrig 2018-24 er verken et argument
eller en historisk analyse, men en roman. Den forteller og
spekulerer, setter noe på spissen, lar det hele tippe over. Colling
Nielsens fortellergrep er mange, men det mest signifikante er at
forfatteren gjør sin forteller til dobbelagent. Han er både
dissident, opprører – og rik. Han står altså på begge sider av
krigen, men kjemper på opprørernes side. Hvorfor? Fordi hans kvinne
gjør det, men også fordi krigen mot status quo og systemet føles
så...fantastisk. Colling Nielsens roman blir på sitt mest
krigsglamorøse en revolusjons- og krigsromantiserende beretning om
en tid da systemet omsider ble møtt med berettiget og effektiv
motstand. Mot de materialtrøtte årene før krigen settes gatekamper
opp som et voldsomt brudd med rutinen. Nok filosofisk konseptualisme
og politisk unnfallenhet! Nok teorisnakk! Jeget beretter,
krigsforherligende, som fra en bakrusaktig tilstand der krigens
intensitet og brutalitetet er blitt et savn: «Det var som at være
forelsket. Det var så intenst og fyldt med farver og dufte. Sådan
husker jeg krigen.» (35) Ja, krigen er ifølge fortelleren
vidunderlig fordi den skapte frontlinjer som klart definerte
fellesskaper og gruppeidentitet, man opplevde på nytt samhold.
Endelig fikk ting betydning! Også i de menneskelige fellesskapene
oppstod forbrødring og autentisitet (36). Virkelighet?
Krigshandlingene
bringer frem det ekte menneskelige, erindrer fortelleren, som bruker
mye tid og plass på å fortelle om sin store kjærlighet, Leonora,
slik at romanen ikke kun fordyper seg i de rent politiske aspektene
ved krigen. Utover i del to og tre er det menneskelige aspektet langt
viktigere enn krigserindringen. Men det finnes et annet og
motstridende moment ved fortellingens krigsforherligende tendenser.
Romanen som sådan er ikke krigsforherligende, for teksten sier kun
at fortelleren husker krigen på denne måten. Hukommelsen vår
er lunefull, og ikke minst selektiv. Og vendingen fra minne til tekst
er komplisert. Fortellingen ender derfor ikke med noen endegyldig
konklusjon, den ender åpent, slik en dystopi gjerne gjør; selv om
den forsåvidt konkluderer i spørsmålet den ender med å spørre
seg selv og implisitt sin leser: hvorfor krige?
Krigens
forklaringsmodell
«The
energy that actually shapes the world springs from emotions –
racial pride, leader-worship, religious belief, love of war (…)”
(37), står det i et av Orwells essays. Det er en dyster dom
over menneskeheten – at den elsker krig… Har det 20. århundre
gitt Orwell rett? Colling Nielsens roman fra det 21. uttrykker noe av
den samme ånden, men med ett distinkt annerledes grep. Den lar flere
stemmer komme til uttrykk: venner, kjærester, ulike forfattere
fortelleren har lest. I spekulasjonsrommet Colling Nielsen
konstruerer for sin forteller kommer alle mulige slags ambivalenser
og ironier til syne. Det er ikke godt å si om det kommende sitatet
tilhører romanens forteller eller en venn, men det lyder slik:
”Sandheden er, at mennesket er et sadistisk væsen, et absurd dyr,
der findes en dyb og uforfalsket glæde i at se andre lide.”(38)
En slik totaliserende darwinistisk – eller er det
nietzscheansk? – tese forkaster tilsynelatende alle andre teorier.
Men også her rekker romanen frem en hånd som ironisk gest: Selve
forklaringsmodellen som fremsettes i del tre blir en skjærende
kontrast til del én, som holdt de økonomiske premissene ansvarlige
for krigen. Denne reduksjonen av krigens ”kompleksitet” (en
viktig side ved romanens første del) skaper en haltende dialektikk i
teksten, som jeg ikke kan se fremsetter noen gyldig syntese mellom
iboende menneskelig bestialitet og sosio-økonomiske faktorer. Denne
mangelen på klarhet og gyldige svar er kanskje et signal i seg selv
i romanen, med mindre det økonomiske virkelig kan knyttes så tett
til følelsen av overlevelse som i Colling Nielsens roman. For det er
økonomi som i bunn og grunn redder fortellingen. Ved hjelp av sin
store formue klarer fortelleren å holde seg i live, og slik – kun
slik – berette om den store borgerkrigen 2018-24. Dét er muligens
romanens siste tematiske kritikk.
”Brave
New Wars”
Er
dystopien en type antikrigsroman? Argumenterer den mot krig og
for fredelige løsninger? Den synes i hvert fall å mene det
samme som Clausewitz, at krig er politikk og derfor altfor
viktig til å overlates til generaler alene... Men hva med krigen som
tilbakevendende fenomen? Bor krigen i oss, i menneskets natur, som
noen i Colling Nielsens roman synes å mene? Det er selvsagt
vanskelig å svare på dette spørsmålet. Clausewitz skriver: «Two
motives lead men to war: instinctive hostility and hostile
intentions.» (39) Instinkt og intensjon – det umiddelbare og det
gjennomtenkte, hva annet finnes? Møtes kropp og tanke i krigen,
forenes de i syntesen som krigen er eller skaper? Thomas
Jefferson er kjent for følgende revolusjonsromantiske utsagn: «The
tree of liberty must be refreshed from time to time with the blood of
patriots and tyrants.» En slik jeffersonsk moral finnes i
Nielsens roman. Den fremføres attpåtil med en forsiktighet som
antyder at meningsinnholdet skal forstås uten ironi, selv om
fremføringen kommer i form av et spørsmål: «Måske skal der være
krig en gang imellem for at minde os om, hvem vi er, eller for at
noget nyt kan fødes?”(40) Krigen som renselse og skaper av
historisk differens – se, det er en gammel tanke (41). Og den er
fortsatt ubehagelig. Er den fortsatt nødvendig?
Fra
et etisk perspektiv er spørsmålet livsfarlig fordi det tvinger
krigens valens i retning av det politiske. Idet krig blir en
kapasitet, noe nyttig eller verdifullt, altså noe annet enn den
doxaen vi er vant med – ødeleggelse, brutalitet og død,
noe som med alle midler må unngås og bekjempes – bringes hele
tematikken ut av likevekt. Vi tvinges inn i clausewitzianske
forstålsesformer: krig er politikk, krig skaper og endrer
historien. Dystopiens krig gir oss slik andre bilder enn vi er vant
til: ikke nødvendigvis bilder av brennende byer, konsentrasjonsleire
eller kirkegårder, men bilder av oss selv idet vi blir konfrontert
med mulige, fremtidige kriger, og hvordan vi må forholde oss til
alle problemstillingene som følger i deres kjølvann.
Krigens
slutt?
Alle
kriger har et narrativ, og følger narrativets aristoteliske lov: en
begynnelse, en midte, en slutt. Krig avløses av det dagligdagse, som
i Colling Nielsens roman, hvor det heter: «Krig består af drama og
uudslettelige minder, livsvigtige dilemmaer, heltegerninger,
forræderi, den dybeste frygt og den højeste eufori. Når krigen
slutter, indfinder hverdagen sig igen.» (42) Krigen er
rommelig, kompleks og mangfoldig, synes Colling Nielsens tekst å
mene – og den slutter. Kriger slutter. De må (i likhet med
romaner) slutte. Refleksjonen omkring krigens vesen og rolle
fortsetter, derimot, i tekst eller andre steder, og den bør aldri
avsluttes.
Noter:
(1)
Noe som jo kan sies å utgjøre selve forutsetningen for Europas
videre utvikling, både politisk, religiøst og kulturelt. Slaget ved
Salamis 480 fvt. er antagelig det viktigste slaget i europeisk
sammenheng overhodet.
(2)
Enkelte har hevdet at kunst og krig ikke lar seg skille i antikken.
Trojanerkrigen starter jo med en skjønnhetskonkurranse... Daniel
Mendelsohn påpeker at år 431 fvt. føder tre store begivenheter: en
stor krig, (begynnelsen på) en stor bok og et stort skuespill. Han
sikter da til Peleponneserkrigen, Thukydids historieverk og tragedien
Medea, av
Evripides (se essayet «Theaters of War» i How
Beautiful it is and How Easily it Can be Broken,
Harper Perennial, New York & London 2009 [2008], s. 388).
(3)
Ifølge historiker Øystein Sørensens Historien om det som ikke
skjedde. – Kontrafaktisk historie (Aschehoug 2005) er det
vanskelig å skille den seriøse, vitenskaplige historieskrivningen
fra den mer skjønnlitterære. Hans interessante og meget
underholdende bok spekulerer nettopp i hvordan historien ville
utartet hadde dens mange kriger og slag gått i annen favør enn den
vitterlig gjorde.
(4) Carl von Clausewitz:
On War, oversatt av J. J. Graham, Wordsworth Classics of World
Literature, Hertfordshire Limited 1997, s. 363.
(6) Endringen i den
globale geografien blir beskrevet i Goldsteins bibel, i romanen
simpelthen referert som ”the book”, i kapittelet
(8) Krigen i Orwells
roman får farger fra en underlig palett: våpnene som blir brukt er
det 20. århundrets, men romlig sett minner selve krigføringen mest
om 1800-tallets kriger, der regimenter møttes ute på store åpne
sletter og massakrerte hverandre. Ikke i urbane omgivelser, der
sivile stod i fare for å lide skade.
(24) Paul Virilio: War
and Cinema. The Logistics of Perception, oversatt av Patrick
Camiller, Verso, London & New York 1989 [1984], s. 10.
(29) Dette er Jensens
egne ord. Se Alf van der Hagen i Dialoger II. Åtte
forfattersamtaler, Forlaget oktober, Oslo 1996, s. 114.
(34) Ibid., s. 149-150.
Reaksjonen i kjølvannet av krigen – en religiøs oppblomstring,
der de store linjene og visjonene overtar fra de mer praktiske
løsningene – er derfor ikke oppsiktsvekkende.
(36) Ibid., s. 28. «Der
var respekt og solidaritet blandt folk. Ægte bekymringer, ægte
omsorg for ens søstre og brødre.»
(37) George Orwell:
Essays, Penguin Books, London 1994 & 2000 [The Penguin
Essays of George Orwell 1984],Orwell 1994 & 2000, s. 190.
Litteraturliste
Jensen,
Axel: Epp, Cappelen Forlag, Oslo 2002.
Mendelsohn,
Daniel: How Beautiful it is and How Easily it Can be Broken,
Harper Perennial, New York & London 2009 [2008].
Nielsen,
Kaspar Colling: Den danske borgerkrig 2018-24, Gyldendal 2013.
Orwell,
George: Nineteen Eighty-Four, Penguin Books, London 2013.
Orwell,
George: Essays,
Penguin Books, London 1994 & 2000 [The
Penguin Essays of George Orwell 1984],
1994 & 2000.
Sørensen,
Øystein: Historien om det som ikke skjedde. – Kontrafaktisk
historie, Aschehoug, Oslo 2005.
van
der Hagen, Alf: Dialoger II. Åtte forfattersamtaler, Forlaget
oktober, Oslo 1996.
Virilio,
Paul: War and Cinema. The Logistics of Perception, oversatt av
Patrick Camiller, Verso, London & New York 1989 [1984].
von
Clausewitz, Carl: On War,
oversatt av J. J. Graham, Wordsworth Classics of World Literature,
Hertfordshire Limited 1997.
Zi,
Sun: Kunsten å krige, oversatt av Harald Bøckman, Gyldendal,
Oslo 2006 [1999].
Ingen kommentarer:
Send en kommentar