Proustsk realisme

Proustsk realisme
– om virkelighedsbestræbelsen hos Marcel Proust og periodiseringens konsekvenser for På sporet af den tabte tid

Af Lea Grosen Jørgensen, Visir

Når litteraturen indlejrer ordet historie, får den oftest til opgave at indarbejde sin kunst i en historisk kontekst med det dertilhørende sociale og kulturelle liv. En sådan forøgelse af litteraturens område kan resultere i et kronologisk udviklingsforløb, men det betyder også, at visse forfattere omdannes til periodiske pejlemærker, og at deres værker udover et kunstnerisk udtryk også forventes at lægge stemme til deres samtid.

Denne litteraturhistoriografiske proces gør sig især gældende hos Marcel Proust (1871-1922), hvis syvbindsværk, På sporet af den tabte tid (1913-1927), i en lang række litteraturhistorier anses som indvarslingen af modernismen, der rammer Europa i det 20. århundrede. For at tage denne periodisering op til debat vil jeg gå et skridt tilbage i historien og på de følgende sider foretage en læsning af Prousts værk, ud fra hvad der opfattes som modernismens forgænger og modsætning – realismen. Opblødningen af den ellers skarpe periodisering muliggøres ved at anse begge –ismer som litterære strømninger, der hver har sin epokale storhedstid, men omvendt ikke besidder nogen fastlagt begyndelse eller slutning. Per Stounbjergs artikler, ”Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen” (2002) samt ”Afsked med tilforladeligheden” (1998) bygger på en sådan periodetilgang. Som titlerne indikerer, er det Stounbjergs afgørende tese, at realismens dyrkelse af tilforladeligheden er det element, der adskiller den fra modernismen, men at begge parter stræber mod en decideret virkelighedsgengivelse. Samme synspunkt er også at spore hos Erich Auerbach, hvis værk Mimesis (1954) behandler litteraturens repræsentationsfaktor igennem historien og således afliver myten om, at modernistisk litteratur har en antimimetisk agenda.

Med Stounbjerg og Auerbach in mente vil jeg argumentere for, at der hos Prousts indgår en tilforladelighed kendt fra realismen. For overskuelighedens skyld har jeg valgt at fokusere på Swanns verden (1913) og drage konklusioner ud fra bogens første og måske mest ikoniske afsnit, Combray (efter Else Henneberg Pedersens nyoversættelse fra 2009). Analysens udgangspunkt vil hvile på beskrivelsen af den fiktive landsby Combray samt fortællerens særegne rolle, hvorefter tolkningen sættes i relation til den ”realistiske vending,” der er forekommet inden for de sidste tyve års litteraturteori, og som gør sig gældende i det teoretiske materiale fra Stounbjerg samt en række antologier – herunder Peter Brooks’ Realist Vision (2005) og Som om – realisme i teori og nyere kunst (2002). Som afslutning vil jeg drage paralleller mellem disse antologier og de første receptioner af Proust med ønsket om at påpege, hvordan den litteraturhistoriske udvikling har bidraget til en modernistisk opfattelse af På sporet af den tabte tid.

Det er forsvarligt at sætte Proust i forbindelse med overgangen fra realisme til modernisme, da virkeligheden hos Proust er af en særegen, subjektiv størrelse – men med denne opgave vil jeg understrege, at den snarere er en arv og udvidelse af realismen frem for et decideret opgør. I den forbindelse er Prousts værk ligesom selve litteraturen i stand til at problematisere sit periodiske felt og kan muligvis modsætte sig en forenklet en af slagsen.

Proustsk virkelighed – en erkendelse

For at kunne problematisere den litteraturhistoriske placering af Proust må man først og fremmest se nærmere på den ejendommelige virkelighed, der er på færde i hans værk. I afsnittet Combray angives indgangsportalen til På sporet af den tabte tids gennemgående erindringsrejse, hvori læseren møder en fortæller, der i sin søvnløse tilstand oplever erindringen som en vej ud af mørket. På sin vej mod denne åbenbaring må fortælleren imidlertid skelne mellem en ufrivillig erindring og en villet erindring:

 ...en villet erindring, forstandens erindring, og da de oplysninger den giver om fortiden, ikke bevarer noget af den, ville jeg aldrig have fået lyst til at tænke på det øvrige i Combray. Alt det var i virkeligheden dødt for mig. (Proust 2009: 63)

Denne forcerede erindring forøger afstanden mellem fortælleren og dennes fortid, som er uden for rækkevidde. Den ufrivillige erindring er som modsætning en livgivende kraft; den angiver ”en så intens virkelighed at den fik al anden virkelighed til at blegne.” (Proust 2009: 66) Ovenstående uddrag stammer fra fortællerens ikoniske minde, hvor smagen af madeleinekage dyppet i lindete hensætter vedkommende til barndomssomrene i landsbyen Combray. Episoden illustrerer, hvorledes en sanselig oplevelse fungerer som en nøgle til fortiden, men det fundamentale ved denne slags erindring er, at den hæver sig over en simpel genoplevelse. Der er ikke tale om en gentagelse af Combray, men en nyskabelse af Combray, hvis virkelighed overstiger fortidens og nutidens. Den ufrivillige erindring fungerer i denne henseende som et epifanisk startskud til selve værket og skaber, hvad jeg vælger at kalde den Proustske virkelighed.[1] Det er fortællerens særegne oplevelse af virkeligheden; en virkelighed, der opstår med madeleinekagen, og som fortsætter i resten af værket.

Modernismens og realismens mimesis

Den Proustske virkelighed er foruden et kunstnerisk vartegn muligvis også den afgørende faktor, der knytter Proust til modernismen. I Cambridge Companions serie om europæiske romanforfattere fremhæves På sporet af den tabte tids modernistiske træk som det altafgørende, og selvsamme tendens gør sig også gældende i Danmark, hvor en stor del af N. A. C. Things bog, Proust i Danmark (2013), består af læsninger i en modernistisk kontekst. I Bruhn og Jørgensens introduktion til Proust anses hans arbejde med bevidstheden som et revolutionerende træk, der indvarsler det 20. århundredes modernisme – og listen fortsætter. Litteraturhistoriens tilbøjelighed til at tolke Proust som en af modernismens pionerer illustreres tydeligt alene ud fra et fåtal af eksempler, men før denne påstand for alvor genovervejes, må man først spørge til modernismen, og hvordan den adskiller sig fra realismen. Det er langt fra enkelt at sætte ord på to så omfattende strømninger og deres litterære udtryk, men Per Stounbjerg giver et velegnet bud i sine to artikler fra henholdsvis 1998 og 2002:

For at skabe en idé om modernismens såvel som realismens indhold anser Stounbjerg begge som epokale strømninger med tilknytning til den moderniseringsproces, der har præget Europa siden Oplysningstiden. Modernismen adskiller sig imidlertid fra realismen i form af sin særegne reaktion på moderniseringens ustabilitet og kaos. I sit formsprog bestræber modernismen sig på at gengive denne repræsentationskrise, der er resultatet af en uhåndgribelig virkelighed: verden har mistet sin selvfølgelige reference, sin objektivitet og mest af alt, sin tilforladelighed (Stounbjerg 1998: 207-208). Modernismen erkender dette tab, og sætter sig for at bryde med forhenværende stabiliseringsmekanismer og traditioner for på mimetisk vis at illustrere sit møde med den fragmenterede verden. Med denne artikel anfægter Stounbjerg tesen om modernismens antimimetiske dagsorden – ligesom realismen har den et oprindeligt ønske om at gengive virkeligheden, om end på en anderledes måde.

Et lignende synspunkt kommer også til udtryk hos Erich Auerbach, der i sin bog Mimesis’ afsluttende kapitel knytter en kommentar til modernismen i sin læsning af Virgina Woolf, James Joyce og Proust. Ud fra en læsning af Woolfs To the Lighthouse pointerer Auerbach, hvordan modernismen giver afkald på et entydigt verdensbillede, hvilket afstedkommer et skred mellem et ydre og indre univers – sidstnævnte forstås som karakterernes bevidsthed. (Auerbach 2003: 538) Også tidligere strømninger har beskæftiget sig med bevidsthedsgengivelse, men modernismens kendetegn er dens fremhævelse af bevidsthedens indre verden, der som noget banebrydende determinerer den ydre. Auerbach nævner yderligere, at denne indadvendthed set i et mere negativt perspektiv kan besidde spor af dommedag og håbløshed grundet sin indsigt i virkelighedens ustabilitet. Hvis kunsten derfor har et mimetisk mål, er den nødsaget til at gengive et meningstab i form af en omtåget virkelighed og variable, diskrepante synsvinkler – hvilket kan sidestilles med Stounbjergs idé om modernismens behandling af repræsentationskrisen.

Hvor modernismens mimesis omhandler erkendelsen af verdens destabilisering, kæmper realismen for at opretholde og genskabe en verdensorden. Vender man tilbage til Stounbjerg, illustrerer realismen en socialt accepteret virkelighed, der bygger på et kanoniseret verdensbillede.[2] Dens mimetiske bestræbelse hviler på sandsynlighed frem for sandhed, hvilket kommer til udtryk i tilforladeligheden, der ifølge Stounbjerg udgør realismens navlestreng. Tilforladelighed opstår i mødet med en genkendelig virkelighed og så subjektets oplevelse af denne. Men i modsætning til modernismen er individets – det vil sige, karakterernes – indre verdensbillede underlagt det ydre, som blandt andet tilkendegives ved den objektive fortæller, hvis autoritet forbliver forholdsvist uanfægtet. (Stounbjerg 2002: 18-29)

Stounbjerg besidder en relativ formalistisk tilgang, idet han tillægger både realismen og modernismen en underliggørende tendens, der i begges tilfælde resulterer i detaljerigdomme. Han understreger endvidere, at der med bevidsthedsgengivelsen forekommer en opblødning mellem de to strømninger, skønt det er afgørende for realismen, at den bevarer sin tilforladelighed og objektivitet. Jeg vil i følgende analyse hæfte mig ved netop disse egenskaber, der ifølge min optik indarbejdes i den Proustske virkelighed og således peger på en realistisk tradition.

Levendegørelsen af Combray

Den franske landsby, Combray, bliver som noget af det første omdrejningspunktet for fortællerens erindring og derved den Proustske virkelighed, skønt den er opdigtet og ikke besidder nogen direkte henvisning til den ikke-litterære verden. For at få Combray til at bestå, må fortælleren derfor sikre sig, at læseren kan træde ind i byens omgivelser – i den forbindelse introduceres Combray ved benævnelse af diverse gadenavne:

... gader med højtidelige helgennavne (hvoraf flere havde tilknytning til Combrays første lensherrers historie): Rue Saint-Hilare, Rue Saint-Jacques, hvor min tantes hus lå, Rue Sainte-Hildegarde, som gitterlågen førte ud til, og Rue du Saint-Esprit, som den lille låge i havens ene side vendte ud imod ... (Proust 2009: 69)

Proust åbner op for Combray ved dette panoramiske overblik, men han fører også sin læser ned i et mere intimt og personligt rum få sætninger senere, hvor byens omgivelser sættes i relation til en konkret og mere scenisk handling: ”… huse, bygget af egnens gråsorte sten, med udvendige trapper og gavle der kastede lange skygger, var så mørke at man var nødt til at trække gardinerne i stuevinduerne fra så snart mørket faldt på” (Proust 2009: 69) Proust foretager et optisk zoom i stil med Honoré de Balzacs realisme, hvor bevægelsen går fra byens infrastruktur og ned til den enkelte stues gardiner. Dette udgør sammen med opremsningen af gadenavnene et samlet billede af Combray, der i form af sine detaljer appellerer til tilforladeligheden helt ned på sætningsniveau: ”Det var den slags værelser man finder på landet, og som [...] fortryller os med tusindvis af stærke dufte ...”  (Proust 2009: 70-71, min kursivering) Ved brugen af man og os henvender fortælleren sig til sin læser og drager på denne måde nytte af dennes forudindtagede indtryk om livet på landet. I sit essay om Proust betegner litteraturteoretikeren Roland Barthes dette som ”frankofonisk plausibilitet” forstået som den franskkulturelle signifikant, der er indlejret i selve navnet Combray (Barthes 1994: 69). Denne plausibilitet er med andre ord et udtryk for den genkendelighed, som Combray skal vække hos læseren, og som afstedkommes af dennes forventning til en sådan landsbys stemning og udseende. Det er dermed ikke kun den Proustske virkeligheds skabelsesfaktor, der bevirker til Combrays eksistens, men i høj grad også landsbyens egen sandsynlighedspotentiale, som overbeviser læseren og etablerer en tilforladelighed i realismens ånd.

Combrays symbolværdi manifesteres endvidere i kirken, Saint-Hilare, som er et genkommende motiv i hele afsnittet, og som optager ikke alene fortælleren, men også de resterende karakterer. Byens sognepræst udpensler især glasmalerierne, i hvilken geografiske og kulturelle henvisninger fremgår, og end ikke helgennavnenes etymologi bliver forbigået. Der forekommer således en udvidelse af et litterært spektrum, der indoptager et informativt råderum for at optegne et bredtfavnende billede af kirken. Dette greb er, hvad Barthes kalder for realismens ”kulturelle kode,” hvor referencer og socialhistorisk forklaring vægtes højt og tildeler teksten et ekstralitterært felt. (Brooks 2005: 17) Ligesom med Combray bidrager præstens henvisninger til kirkens sandsynlighedsfaktor, der akkompagnerer fortællerens tidligere sanseindtryk af Saint-Hilare, som tillige blev vækket af kirkens glasmalerier.

Den gentagende oplevelse af kirken resulterer i en opbyggende udpensling af selvsamme, men skønt det drejer sig om forskellige perspektiver – fortællerens og sognepræstens – fungerer de nødvendigvis ikke som hinandens modsætninger. Tværtimod optræder de i et puslespil af iagttagelser, der sammen er med til at forme én fælles oplevelse af kirken. Ved at dukke op på må og få i et parallelt samspil med fortællerens erindring optræder kirken som et af Combrays ledemotiver – en egenskab, der ikke alene gør sig gældende på stilistisk vis, men også for landsbyens beboere og fortælleren selv fungerer kirken som et centralstabiliserende monument:

Det var Saint-Hilares kirketårn, der satte sit præg på, afrundede og beseglede hvert gøremål, hver time i døgnet og hvert sted i byen [...]så var det altid det man måtte vende tilbage til, altid det der dominerede alting, ragede op over husene med en uventet tempeltinde der rejste sig foran mig som Guds finger... (Proust 2009: 91-92, 94)

I form af kirketårnet kulminerer den fælles sansning fra glasmalerierne, og Saint-Hilares tårn får i Combray rollen som selve landsbyens samlingspunkt, hvilket alle karaktererne perciperer på lige fod. Som subjekter må de underkaste sig dette ene objekt – ”Guds finger” – hvilket er i tråd med realismens ønske om en entydig verdensopfattelse.

I lyset af den Proustske virkelighed kan kirken og dens dertilhørende kirketårn sammenstilles med madeleinekagen: I begge tilfælde tilskynder et objekt i den ydre verden den ufrivillige erindring og bevarer den via en dynamisk vekselvirkning mellem individets sansning og dennes tilknytning til en materiel genstand. De indtryk, som kirken frembragte, er de afgørende forudsætninger for dens overlevelse i den Proustske virkelighed, hvor kirketårnet: ”… syntes at blive bevidst om sig selv, at hævde en individuel og ansvarlig eksistens.” (Proust 2009: 91) I rollen som Guds finger optræder kirketårnet her som et personligt og frem for alt urokkeligt pejlemærke for fortælleren – og tilmed et pejlemærke, der er uberørt af tidens tand. Det reduceres ikke til et simpelt symbol på fortiden i Combray, men står støt inden for fortællerens rækkevidde som et monument, der er bevaret og udviklet i den Proustske virkelighed. Saint-Hilare udgør sammen med madeleinekagen udgangspunktet for fortællerens personlige forhold til Combray, styrket af de detaljerige beskrivelser, der ydermere etablerer en tilforladelig kontakt til læseren.

Fortællerens stræben mod objektivitet

Den avancerede fortællerposition hos Proust skyldes i høj grad retrospektionen, hvorved der opstår en udveksling mellem det erindrede jeg og det erindrende jeg. Dermed lever fortællertypen ikke op til de krav, der tilegnes en fuldkommen objektiv fortæller – i så fald skulle vedkommende ikke deltage i handlingen endsige reflektere eller kommentere på den, men blot fremføre beretningen så nøgternt som muligt. Erindringsmotivet svækker objektiviteten hos fortælleren, der samtidig lider under en fundamental splittelse:

Og var mine tanker ikke også en slags tilflugtssted som jeg følte at jeg befandt mig dybt inde i, selv når jeg iagttog det der foregik udenfor? Når jeg så en genstand, kom bevidstheden om at jeg så den imellem den og mig, omgav den med en smal åndelig kant der forhindrede mig i nogensinde at komme i direkte berøring med dens substans, den ligesom fordampede inden jeg fik kontakt med den… (Proust 2009: 118)

I uddraget sætter fortælleren ord på den indholdsmæssige afstand mellem den ydre og indre verden, hvilket går i spænd med Auerbachs læsning af modernismens mimesis, hvor oplevelsen af objektiv virkelighed for alvor er spaltet. I modernismen afhænger verden af individets personlige oplevelse af den, hvilket man genkender i den Proustske virkelighed: Her er det indre univers det ydre overlegent, fordi bevidstheden i form af den ufrivillige erindring forbinder fortælleren med en så at sige virkeligere virkelighed. Ved brug af Auerbachs definition anses Prousts fortæller som et objektivforladt jeg, hvis eneste virkelighed findes i bevidstheden. Spørgsmålet er så, om den ydre verden da negligeres fuldstændig.

Ikke helt, vil være min påstand. Fortællerens inderlighed og subjektive vinkling kan ikke bestrides, men man kan heller ikke se bort fra, at fortælleren netop i sin virkelighedsskildring konstant forholder sig til ydre omstændigheder. Det er trods alt i et sanseligt møde med materielle objekter, at den Proustske, indre, virkelighed opstår, og i sin beskrivelse af karaktererne beror fortælleren også på personernes ydre, såsom ansigtstræk og påklædning. Især fremstillingen af familiens ven, Legrandin, er mærket med stærk ironi, der ved brug af ladede adjektiver hælder til karikatur (”desillusionerede, udsøgt, typisk, ædel, fornem, skoledrengeagtige”, osv., Proust 2009: 96) Naturligvis afslører en sådan beskrivelse en særdeles vinklet og langt fra nøgtern fortæller, og skønt han inddrager sin mormors syn på Legrandin, så tydeliggøres hendes holdning ved brug af fri indirekte stil: ”Det eneste min mormor bebrejdede ham, var at han talte lidt for godt”(Proust 2009: 96). Dette narrative træk er en hjælp til læseren, som derved kan skelne mormorens stemme fra fortællerens, men omvendt medfører det også en autonomisering af fortælleren.

Modsat Woolfs To the Lighthouse, i hvilken Auerbach synliggjorde karakterernes mangfoldige og modsigende virkelighedsgengivelser, så er der i Proust ingen andre narrative stemmer, der kan udfordre fortællerens. Dette pointerer den Proustske virkeligheds konsekvens: der er kun én form for indre virkelighed, og det er ene og alene fortællerens. Det er således ikke forsvarligt at tale om en objektiv fortællerstemme hos Proust, men man kan dog diskutere dens objektive motivation. Denne kommer tydeligst til udtryk i den sidste halvdel af Swanns verden, hvor fortælleren tager sig den frihed at fortælle om Charles Swanns kærlighedsforhold til Odette de Crêcy – en begivenhed, der fandt sted før fortællerens egen fødsel, og som vedkommende beretter som en postuleret tredjepersonsfortæller.

Den Proustske virkelighed er med andre ord et resultat af en personlig fortolkning, idet den stammer fra jegets personlige erindring. Men på trods af sine ironiske tilbøjeligheder over for især karaktererne, så foretager fortælleren ikke en ironisk distance til selve sin virkelighedsopfattelse. Den Proustske virkelighed er virkeligheden. Fortælleren bestrider den ikke, og han går på denne måde i realistens fodspor ved at tro på den verden, han selv skaber (Brooks 2005: 228). Alvoren bag den Proustske virkelighed kombineres med en iboende autoritet, idet fortælleren frit kan bevæge sig på tværs af tid og rum – begge egenskaber peger i retning af en objektiv fortæller, der besidder et entydigt handlingsoverblik. Auerbach nævner selv, hvordan ”Proust aims at objectivity, he wants to bring out the essence of events: he strives to attain this goal by accepting the guidance of his own consciousness...” (Auerbach 2003: 542)

I Auerbachs læsning af Woolf pointerer han, hvordan modernismens mimesis som hovedformål manifesterer verdens ustabilitet. Men i modsætning til Woolf er Prousts fortæller drevet af en vilje til entydighed og orden. Det er fortællerens håb og overbevisning, at virkeligheden er opnåelig, jf. hans erkendelse af den Proustske virkelighed. Skønt denne afviger fra den ydre, så forhindrer det ikke Proust i at lade sig inspirere af en række stilistiske træk fra realismen. Disse indbefatter netop objektiv stræben og frem for alt tilforladeligheden, som opretholdes ved at skabe et tydeligt billede af Combray, at opremse Legrandins udseende og angive navnene på de mange konger og helgener, hvad enten disse lægger navne til landsbyens gader eller er afbilledet på Saint-Hilares glasmalerier. Fortælleren opfatter den Proustske virkelighed som den eneste virkelighed, og den opnås ved at sætte realismens traditioner på spidsen – den fornyer dem måske, men giver langt fra afkald på dem.

Realistisk modernisme – den første bevidsthedsrealist

Hos Proust forekommer der en konstant refleksion over, hvordan mennesket oplever og portrætterer virkeligheden, og På sporet af den tabte tid tematiserer således det måske mest fundamentale fænomen inden for litteraturen – mimesis. Som opgaven indledningsvist fastslog, er mimesis ikke det, der adskiller realismen og modernismen, hvilket kommer til udtryk hos Stounbjerg og Auerbach. Virkeligheden er et fælles mål; et mål, som al litteratur på sin vis tilstræber, og som også hører til Prousts dagsorden. I et afsnit som Combray ser man, hvorledes litteraturen i form af den Proustske virkelighed anfægter modsætningsforholdet mellem realismen og modernismen, når mimesis fungerer som omdrejningspunkt. Men denne kendsgerning stiller imidlertid litteraturhistorien i et paradoks vedrørende karakteriseringen af Proust.

Holder man fast i en narratologisk litteraturhistorie, er det alment accepteret, og yderligere opfattet af en teoretiker som René Wellek, at realismen ophører omkring 1890, hvorefter modernismen træder i karakter. (Wellek 1963, her citeret efter Stounbjerg 2002: 15) Dette giver kronologisk belæg for at anse Proust som modernist, men som litteraturforskningen i løbet af de seneste år har vist, tages denne periodisering og herunder især realismebegrebet op til debat. I de anvendte antologier er skellet mellem modernisme og realisme opblødt betydeligt, og der er en tilbøjelighed til at læse førstnævnte ud fra realismens optik: Dette kommer til udtryk i især Peter Brooks’ Realist Vision, i hvilken han ligesom Auerbach dedikerer sidste kapitel til Woolf, Joyce og Proust, samt Anker Gemzøes og Tanja Ørums artikler, ”Modernisme og mimesis” og ”Modernismens realisme,” hvor alene overskrifterne peger i retning af en realistisk håndtering af den ellers ”antirealistiske” modernisme.

Opgavens analyse er ganske rigtigt inspireret af disse nyere og delvist problematiserende antologier, men den realistiske behandling af Proust dominerede imidlertid også en lang række anmeldelser i forfatterens samtid: Kritikere som Jacques Normand og Paul Souday sammenlignede ham med Balzac og Dickens, hvilket selvfølgelig skyldtes, at disse forfattere udgjorde en stor del af det komparative grundlag inden for daværende europæisk litteratur. Ser man nærmere på datidens reception af Swanns verden bærer anmeldelserne præg af denne komparative tilgang, hvilket de kombinerer med forundring og hyldest af Prousts banebrydende værk. Souday kaldte ham impressionist, og også Elie-Joseph Bois’ rosende artikel vidner om, at Proust i 1913 blev anset som en forfatter, der adskilte sig fra de forrige realister: ”It is a psychological novel, but I do not know many psychological novels where the psychological analysis has been more profoundly pursued …” (Bois 2014: 401)

Receptionshistorien fortæller altså, at På sporet af den tabte tids nyskabende aura har været uanfægtet fra 1913 og helt frem til i dag, hundrede år efter dets udgivelse. Hvad der imidlertid har ændret sig, er det litterære konteksts og sammenligningsgrundlag: Proust blev tydeligvis i sin levetid vurderet ud fra sine realistiske forgængere såsom Balzac, Zola og Dickens, mens han i dag oftest sættes i bås med højmodernister som Joyce og Woolf – især Brooks’ og Auerbachs kapitler vidner om dette.

Denne historiske udvikling har uden tvivl formet den modernistiske opfattelse af Proust, som dominerer en stor del af den moderne litteraturhistorie. Med denne kendsgerning in mente vil jeg atter vende tilbage til opgavens udgangspunkt; for selv om Prousts forfatterskab på mange måder stemmer overens med modernismens principper, kan man ikke se bort fra, at den litteraturhistoriske periodisering har haft en afgørende indflydelse på forståelsen af Proust. En modernistisk determineret læsning vil formentlig bide mærke i værkets eksperimentale tidsrum, dets blanding af essay og skønprosa samt afkaldet på narrativ kausalitet – alt sammen bidrag til Stounbjergs tese om modernismens dyrkelse af fragmentering, ulæselighed og formmæssige nybrud. Det er ikke en overilet læsning, og det er heller ikke denne opgaves formål at anfægte dens retmæssighed, men den vil overse de stabiliseringsfaktorer, der er på spil i Proust, hvilket analysens uddybning af tekstens tilforladelighed samt objektivitet fremhævede.

Hvis Proust derfor skal karakteriseres som modernist, er det med opgavens analyse for øje muligt at spore en realistisk modernisme, der fornyer samt udvider realismens stilistiske træk. Hos Proust optræder der en indre, psykologisk form for realisme, der kan slippe af sted med eventuelle eksperimentelle og fragmenterede elementer, idet den tager udgangspunkt i den menneskelige bevidsthed, som ikke nødvendigvis byder på stabilitet og orden. En sådan realistisk gengivelse af sindets liv gør det endvidere muligt at tage analysen et skridt videre og tildele Proust titlen som den første ”bevidsthedsrealist.” Forfatterens egne udtalelser kan i denne henseende bistå denne tolkning, idet Proust i et interview med André Arnyvelde fastslog, at han anså det virkelige liv som sit mål: ”I have tried to follow life itself, in which unsuspected aspects of a person suddenly reveal themselves to our eyes ...” (Proust 1913, her citeret hos Arnyvelde 2014: 410)

At kategorisere Proust som realist har dog sine konsekvenser, da det kræver en fundamental revurdering af den litteraturhistoriske realismeopfattelse; for hvis Proust er realist, hvordan skal man så karakterisere forfattere som Balzac og Dickens? Dermed ikke sagt, at der ikke er belæg for en realistisk orientering, især hvis man vender blikket mod den nyere litteraturteori vedrørende spørgsmålet om en realistisk modernisme: Brooks taler om modernisternes realismeudvidelse, Rolf Reitan anvender ordet hyperrealisme for at anskueliggøre modernismens bevidsthedsrepræsentation, og også Auerbach fremhæver, at denne indadvendthed afføder en ”even more real reality.” (Auerbach 2003: 540)

Modernismen kan være realistisk. Men som Ørum påpeger, kan en sådan realismeorientering for mange virke som en indskrænket eller pædagogisk tilgang, der endvidere underminerer modernismens nyskabende tiltag. (Ørum 1996: 212) Jeg vil ikke forbigå denne opfattelse, da opgavens målrettede læsning af Proust ganske rigtigt har nedprioriteret hans modernistiske kendetegn. Det forhindrer mig dog ikke i at forsvare en realistisk fortolkning, hvor man frem for alt må have øje for to afgørende pointer: For det første må man anse denne realistiske vending inden for litteraturteorien som et udtryk for den uundgåelige vinkling, der afstedkommes ved enhver litteraturhistoriografisk bedrift. En historisk såvel som komparativ fremstilling vil altid være afhængig af sin egen samtid, som i nyere tid tilsyneladende hæfter opmærksomheden på selve opfattelsen af begrebet realisme. For det andet kan denne tendens pege i retning af en historisk orienteret indfaldsvinkel, som ifølge David Perkins har gjort sig gældende inden for de seneste års litteraturhistorie (Perkins u.å.: 50). Alene Prousts samtidige reception og anmeldelser vidner om en realistisk tilgang til hans værk – en tilgang som også Woolf bedrev i sin æstetik. I hendes optik befandt det virkelige liv sig i det indre, hvilket tyder på, at selv modernisterne havde en realistisk agenda, skønt de ønskede at fremskrive denne med nye metoder. (Woolf 1919, her citeret efter Ørum 1996: 210)

Når man læser modernistiske tekster med realistiske øjne, er det ikke nødvendigvis et pædagogisk redskab eller en anfægtelse af modernismens progressivitet. Det kan tværtimod skyldes et ønske om at opnå en kontekstualisering lignende værkernes samtid. I et forsøg på at forstå Proust giver det således mening at følge i de daværende anmelderes fodspor og fremhæve den realisme, som findes i den Proustske virkelighed. Foruden at være en historisk bestræbelse er denne læsning også et tegn på en mere fundamental kendsgerning inden for den litterære forståelse – nemlig spørgsmålet om mimesis. Siden dette begreb inkorporeres og diskuteres i Prousts forfatterskab, opbrydes værkets tids- og periodefæstning, hvilket giver anledning til en reaktualisering af ikke bare litteraturen, men også den litteraturhistoriske tilgang, dennes periodisering og selve forholdet mellem fiktion og virkelighed.

Proustsk realisme

Som tværæstetiske perioder er realisme og modernisme afhængige af deres nationale tilknytninger, og Stounbjerg betoner desuden konsekvensen af at anse disse som strømninger, idet de ved at frigøre sig fra en fast tidsalder får et diffust præg (Stounbjerg 2002: 15). Realisme kan som strømning pålægges ethvert værk uanset genre og periode, hvilket jeg har været fuldt ud bevidst om i min behandling af Proust. Mit formål har været at foretage et forenklet blik på henholdsvis realisme og modernisme, hvor Stounbjergs definitioner på trods af deres overskuelighed naturligvis er påvirket af en nordisk kulturarv kombineret med formalistisk anskuelsesform. Jeg har valgt at videreføre denne nordiske tendens ved at tage udgangspunkt i forholdsvist danske antologier for både at kunne fastholde Stounbjergs teori og foretage en indsnævret periodisering.

At anvende en sådan opfattelse på et fransk og kanonisk værk har for mig at se ført til en atypisk og derved dynamisk teksttilgang, skønt jeg kunne have uddybet denne ved at inddrage de resterende bind i På sporet af den tabte tid. Mit forbehold skyldes ikke mindst opgavens omfang men også den litteraturhistoriske kanonisering af netop Swanns verden – og i særdeleshed afsnittet Combray – der foruden at være en indledning til Prousts storværk også er det mest læste bind i serien. Sammen med Stounbjerg, Auerbach og de resterende antologier har det været min intention at understrege, at et ellers velanvendt greb som litterær periodisering ikke altid er fyldestgørende, når den konkretiseres med et så mangesidigt værk som Prousts.

Der er uden tvivl belæg for at karakterisere Proust som modernist, og det har som førnævnt heller ikke været min hensigt at afvise denne opfattelse. Hvad jeg derimod har ønsket at understrege er, at en sådan kategorisering har sine betingelser og let kan overse den litterære realismetradition, som Proust uden tvivl har set sig inspireret af. I Combray ses resultatet af den Proustske virkelighed, i hvilken kreativitet bevarer og skaber fortællerens erindring på ny. Det vil i min optik ikke være tilstrækkeligt at tolke denne indadvendthed som en virkelighedsflugt eller et tegn på tabserfaring grundet verdens dekadence. Tværtimod fostrer den Proustske virkelighed en erkendelse af fortælleren selv samt dennes plads i omverden, hvilket i sidste ende etablerer en kontakt mellem de to. Denne erkendelse bygger ganske vist på subjektiv bevidsthed, men den formår også ved hjælp af realistiske skriveteknikker at hensætte den tabte tid i et nyt lys, så den bliver opnåelig og generobres af fortælleren. Med ambitionen om at gengive sindets mange afskygninger skaber Proust en fornyet bevidsthedsrealisme, der i stedet for at anfægte virkeligheden bestræber sig på at indfange den og gøre den til sin helt egen. Den Proustske virkelighed imødekommer således realismens og modernismens virkelighedsbestræbelse og understreger, at selve mimesis er en litterær faktor, som er hævet over tid og periodisering. Og at et værk i sine konkrete tekstpassager er i stand til at nedbryde periodiseringens skel mellem –ismer og disses iboende kendetegn, som inden for det litteraturhistoriske felt altid må være til genforhandling.

Litteratur

·      Auerbach, Erich (2003/1953): Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature (oversat fra tysk Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur af Willard R. Trask) Princeton and Oxford: University Press
·     Arnyvelde, André (2014/1913): “An Interview with Proust” in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 409-411  

·      Barthes, Roland (1994/1971): “Proust og navnene” in Roland Barthes: I tegnets tid – utvalgte artikler og essays (oversat fra fransk ”Proust et le Noms” af Knut Stene-Johansen), Oslo: Pax Forlag, s. 63-71

·      Bois, Élie-Joseph (2014/1913): Anmeldelse fra tidsskriftet, Le Temps in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 401-404

·      Brooks, Peter (2005): Realist Vision, New Haven & London: Yale University PressBruhn, Jørgen og Bo Degn Jørgensen (1997): Proust – en introduktion til På sporet af den tabte tid, København: Rævens Sorte Bibliotek 

·     Compagnon, Antoine (2014/1992): ”The Last Writer of the Nineteenth Century and the First Writer of the Twentieth” in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 521-528

·      Gemzøe, Anker (2003): ”Modernisme og mimesis” in Anker Gemzøe og Peter Stein Larsen (red.): Modernismens historie, Akademisk Forlag, s.49-75 

·      Normand, Jacques (2014/1912) (pseudonym: Jacques Madeleine): Anmeldelse skrevet for forlagsredaktøren Eugène Fasquelle in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), W. W. Norton & Company: New York, London, s. 395-401

·      Perkins, David (u.å.): “Litteraturhistorie – en aktuel diskussion” u.s. [udleveret kompendium for Litteraturhistorisk felt v. Karen-Margrethe Simonsen, Institut for Æstetik og Kommunikation, forår 2014]

·      Prendergast, Christopher (1986): The Order of Mimesis. Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert, Cambridge: Cambridge University Press

·      Proust, Marcel (2009/1913): Swanns verden (oversat fra fransk Du côté de chez Swann af Else Henneberg Pedersen), Gyldendals Bogklubber

·      Reitan, Rolf (2002): “Noter om realisme, fiktion og fiction” in Stefan Iversen m.fl. (red.): Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Akademisk Forlag, s. 68-91

·      Schmid, Marion (2012): “Marcel Proust (1871-1922) – a modernist novel of time” in Michael Bell (red.): The Cambridge Companion to European Novelists, Cambridge University Press, s. 327-342

·      Souday, Paul (2014/1913): Anmeldelse fra tidsskriftet, Le Temps in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 407-409

·      Stounbjerg, Per (1998): ”Afsked med tilforladeligheden” in Alvhild Dvergsdal (red.): Nye tilbakeblikk – artikler om litteraturhistoriske hovedbegreper, Oslo: Landslaget for norskundervisning (LNU) og Cappelen Akademisk Forlag, s. 203-220

·      Stounbjerg, Per (2002): ”Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen” in Stefan Iversen m.fl. (red.): Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Akademisk Forlag, s. 12-40

·      Thing, Neal Ashley Conrad (2013): Proust i Danmark: Hundrede år med Proust 1913-2013, Forlaget Multivers

·      Ørum, Tania (1996): “Modernismens realisme” in Jørgen Holmgaard (red.): Gensyn med realismen, Center for Æstetik og Logik. Aalborg Universitet: Medusa, s. 207-243

---

[1] Jeg har lånt begrebet ”Proustsk virkelighed” fra en karakterisering foretaget af Jørgen Bruhn og Bo Degn Jørgensen i Proust – en introduktion til På sporet af den tabte tid (1997)

[2] Stounbjergs betegnelse er baseret på Christopher Prendergasts opfattelse i The Order of Mimesis. Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert (1986)

Brave New Wars

”Brave New Wars” 
Krigen som grep og motiv i dystopiske romaner

Af Morten Auklend, Reception # 72 - 2014

Krig og krigføring blir ofte brukt som litterære grep i dystopisk samtidslitteratur. I kjernen av den dystopiske romanen ligger kanskje forfatterens kritikk av sitt eget samfunn - en idékamp - men hvordan skal vi forstå de krigene som ofte ledsager minoritetens kamp mot hegemoniet? Med von Clausewitz' militærteori som perspektiv fremmes ideen om krigen som både et narrativt og et politisk trekk i denne typen litteratur.

Antikkens grekere feiret gjerne krig. Thukydid hyllet Peleponeserkrigen, mens Herodot, av Cicero kalt pater historiae, har i sitt verk Historie styrkeforholdet mellom perserne og grekerne rundt 480 fvt. som sitt utgangspunkt. Dette var krigen hvor først og fremst spartanerne hindret perserne i å få fotfeste i Europa (1). Perserkrigen inneholder, ved siden av å være en fortelling om et kontinent ved en korsvei, også en av de europeiske urfortellingene om heltemot i møte med dårlige odds. Kong Leonidas og hans lille hær bestående av spartanere og thebanere stagget det som angivelig var en millionarmé ledet av perserkongen Xerxes. Grekernes ubønnhørlige nederlag fødte et slitesterkt narrativ: Krigsheltens heltemot og oppofrelse i kamp mot en overveldende, ytre fiende.

Antikkens grekere feiret også krig i sin kunst (2). Homer regisserer sin Trojanerkrig mot en bakgrunn av gudenes interne kiv. Premien er gudenes gunst og evig liv i myten, kunsten og historien: Akillevs fikk valget mellom å leve lenge som en alminnelig mann eller dø ærerikt på slagmarken. Han valgte det siste. Iliaden kan betegnes som fortellingen om de tapreste helter og største oppofrelser – og de mest ekstravagante drap i litteraturhistorien. Grekernes beleiring av Troja fødte noen av populærkulturens sterkeste ikoner og sjablonger: den vrede og fryktløse hevner (Akillevs), den snarrådige og veltalende (Odyssevs), de beleiredes forsvarer (Hektor); det samme med Odysseens karaktergalleri: den dumme kjempen (kyklopen Polyfemos), den søkende sønnen (Telemakhos), den trofaste hustruen (Penelope), de uvelkomne gjestene (frierne), osv. Men Homer er i begge tekster også opptatt av krigens mer trivielle aspekter. Seremonier, familieliv, allmenn dyd og livsførsel, etikk, moral og politisk debatt er ikke bare bakgrunnsstoff til krigen, de er grunnleggende deler av mønsteret i en stor vev. Slik knyttes en guddommelig sanksjonert krig sammen med historien om hverdagen, og ikke minst med fortellingen.

Dystopienes kriger

En mer moderne litteratur: Den dystopiske romanen kan sies å reflektere over krigens skapende aspekter. Den spør: Hva skjer etter at volden har lagt seg, etter at revolusjonene er gjennomført og en form for orden eller normalitet er gjenopprettet? Hva med det samfunnet som dannes i krigens lange skygger? Dystopien (gresk: dys, «dårlig», og topos, «sted») er det 20. århundrets kanskje mest kjente narrativ om samfunnets interne konflikt. Med beretninger om dårlige (fremtids)samfunn forsøker denne sjangerens tekster blant annet å forstå sin samtid i fremtidens narrespeil, der proporsjoner blir fordreid og sammenhenger ekstrapolert i overdrevne og satiriske størrelser. Det dystopiske samfunnet er en konfliktsone der fronter står steilt mot hverandre i et ideologisk deadlock: Herre mot slave, mann mot kvinne, fattig mot rik, fri tanke mot konformitet, ideologisk undertrykkelse mot utopisk lengsel, eksess mot askese, vitenskap mot religion, osv. Disse frontlinjene utgjør en slags krig i seg selv, en idékrig, men den dystopiske romanen lanserer gjerne også en militær, altså fysisk og reell – eller tilsynelatende reell – krig, midt i, bak eller parallelt med idékampen. Dette grepet perspektiverer teksten; det er snakk om en forming av det dystopiske stoffet som setter selve det menneskelige dramaet – våre overbevisninger, attityder, skrupler, moralske disposisjoner og mellommenneskelige relasjoner – i relieff. Orwells Nineteen Eighty-four, Axel Jensens Epp og Kaspar Colling Nielsens Den danske borgerkrigen 2018-24, som er romanene som undersøkes i herværende tekst, utnytter alle krigens mange fasetter, på ulike nivåer, og til ulike formål. Det er selvsagt fiktive kriger det dreier seg om, ettersom dystopiens kontrafaktiske og alternative kriger først og fremst skaper et tenkt og ikke nødvendigvis aktuelt scenario. Men ekstrapoleringer er som kjent ikke bare gøyale tankeeksperimenter. Spekulasjon tangerer også historieskrivingen, på godt og vondt (3).

Krig som politikk

Krig er våpenmakt, utførelse av militære operasjoner – som det heter i Norge – der formålet er å nøytralisere eller overvinne en fiende. Men krig er også et politikkens instrument, ifølge Carl von Clausewitz, som i sitt store verk Vom Kriege (On War) skriver at krig i seg selv ikke besitter noen egen logikk, og derfor ikke kan betraktes separat fra krigens deltagere, dens politiske klima og ideologiske tendenser. Ved siden av å være en voldshandling utført for å tvinge fienden til å lystre ens vilje – mens fienden reagerer med en resiprok handling – er krig også politikk, skriver han: «[W]ar is an instrument of policy» (4). Clausewitz’ poeng er at det ikke finnes noe politisk vakuum, og at krig alltid foregår som en forlengelse av pågående politiske konflikter. Han hevder videre at krigen opptrer som en kameleon: den er dypest sett politisk i sitt vesen – i form av kuler, krutt og kanoner – og vil alltid bære preg av de deltagende partenes politiske overbevisning. Krig blir slik en kamuflert politikk ettersom krigføring alltid har politiske motiver: beskyttelse av samfunn og verdier, imperialisme, idékamp, osv. Clausewitz går faktisk lengre, han skriver at politiske mål kan avleses i krigens gjennomføring. Midlene avslører målet – og agendaen. Jeg kommer tilbake til det.

Denne kontekstualiseringen av krig leder Clausewitz til en viktig distinksjon. Det finnes to ulike kriger, hevder han, «absolutt» og «begrenset» krig. Den første typen beskriver den type krig som ender med at den ene parten utsletter sin fiende og ender konflikten én gang for alle. Dette er en slags kantiansk modell, der krigen nærmest er abstrakt i sin form (fordi selve ideen innebærer at konflikter virkelig kan avgjøres ved våpenmakt, altså at intervenerende aksjoner totalt kan nøytralisere motparten). Clausewitz betviler at denne typen krig kan føres. Den andre typen er mer preget av realitetens restriksjoner, hevder Clausewitz, som beskriver den «begrensede» krigen som et (alltid usikkert) resultat av avgjørelser knyttet til politiske formål, ideer, taktiske disposisjoner, osv. Det at en krig føres av bestemte politiske objektiver vil definitivt endre krigens innhold og forløp, men krigen ses her som en form for konfliktens kulminasjon, ikke dens punktum. Som vi skal se, lanserer dystopiene både absolutte og begrensede kriger, men ikke for å teoretisere krigen som et fenomen. Målet er langt mer rasjonalistisk enn dét. Krig blir lansert motivisk eller strukturelt for å filtrere andre fenomener, nemlig mennesket selv, dets samfunn, valg og moralske dilemmaer.

«Den evige krig»

«Hannibal ad portas», sa romerne til sine ulydige barn: «Hannibal står ved porten». Hvorfor har alle diktaturer behov for en «ond andre» som truer rikets grenser og sikkerhet? Et fiksert (gjerne statisk, overdrevet) fiendebilde tjener minst tre politiske formål. 1) Skape frykt for lettere å kontrollere befolkningen. 2) Dreie oppmerksomheten fra interne sosiale problemer og over på eksterne farer. Slik rettes aggresjonen utad og fellesskapet limes fra innsiden. Hungersnød, fattigdom og forfall skyldes dermed eksterne faktorer, ikke styresett eller politikere. 3) Den «onde andre» blir et samlende symbol – en gallionsfigur – for misnøye, den samler alt hatet i seg og forsegler det. Ideologisk sett er det snakk om det eldste trikset i boka: ved en ideologisk sleight of hand overføres emosjoner og forestillinger over på vikarierende og som oftest utenforstående faktorer (demoniserte fiender). I én av det tyvende århundrets dystopier blir denne strategien spesielt viktig.

I George Orwells Nineteen Eighty-Four (1948) løper krigen parallelt med Winston Smiths liv i Oceania, diktaturet der Big Brothers Partiet holder sine innbyggere i et politisk jerngrep. Overvåkning og konstant manipulasjon av de faktiske hendelser, via sensur og omskriving av historien, gjør all kunnskap, alle kilder og reportasjer usikre. Landet er i romanens innledning i krig med Eurasia (5), en av verdens tre superstater – mens det til enhver tid har en ikkeangrepspakt med det andre landet, Østasia (6). (Det vil si: man har til enhver tid sluttet fred med dét landet man ikke er i krig med.) Hver dag blir eteren fylt med oppdateringer fra krigssonen: hvor store tap fienden lider, hvilken flott kampånd Oceanias styrker utviser, og ikke minst hvor sadistisk fienden er. Seieren er ifølge propagandaen alltid innen rekkevidde. Bare én uke til. Bare ett angrep til, ett siste knyttneveslag mot fienden...

For leseren blir krigen nærmest utelukkende formidlet og tematisert via statspropagandaen. Dette forteller at Orwells romlige plassering av krigen i Nineteen Eighty-Four er verd å merke seg. Etter at Smith av dobbelagenten O’Brien har fått dissidenten Goldsteins bok – en bok som teoretiserer samfunnsforholdene i Oceania – leser han flittig i den. I én scene illustrerer Orwell hvordan krigen fungerer som et bakgrunnsteppe i Oceania, og hvordan alt som skjer i landet skjer parallelt med krigen. I romanteksten står det: «Winston stopped reading for a moment. Somewhere in remote distance a rocket bomb thundered.» (7) Orwell påpeker her at krigen går hand i hånd med politikken i Oceania, bare ikke geografisk. Man hører krigen buldre i det fjerne gjennom hele Nineteen Eighty-four fordi Partiet så å si har plassert den der, i det fjerne. Som Homers guder er denne romlige avgrensningen av anti-clausewitziansk karakter: krigen får en egen logikk i Oceania, men den kamufleres som bakgrunnsstøy (8). Som en stadig påminnelse om kameratenes oppofrelse ved fronten lever Smith og de andre i Oceania med krigen på armlengdes avstand, aldri i umiddelbar fare, og likevel dikterer krigen mye av livet i samfunnet. Slik kriger gjerne gjør også for oss.

Ved siden av Joe Haldeman sf-klassiker The Forever War (1976) er Orwells dystopi den romanen jeg kjenner som best av alle tekster i det 20. århundret tematiserer krigen som en normaltilstand. Verken Smith eller leseren får vite annet om krigen enn det Sannhets- og Propagandaministeriene velger å rapportere. I propagandaflommen ligger imidlertid spørsmålene tett: Hva er krigens opphav? Dens mål? Hvorfor blir krigen aldri vunnet? Eller tapt? Usikkerheten knyttet til krigsaspektet blir etterhvert markant i romanen, etterhvert som leseren blir introdusert for Smiths arbeid, som består i å omskrive krigens realiteter (troppeforflytninger, antall døde/sårede fra fronten, økning/reduksjon av sjokoladerasjoner, osv.). Det aller tydeligste signalet om at krigen er en fabrikasjon, kommer imidlertid fra Julia, hans medsammensvorne. Hun sår tvil om hvorvidt krigen i det hele tatt eksisterer: «Once when he happened in some connection to mention the war against Eurasia, she startled him by saying casually that in her opinion the war was not happening.» (9) Konfrontasjonen med Julias virkelighetsforestilling blir et sjokk for Smith. Hennes regimekritiske kommentar strider mot hans egen erindring: Julia husker ikke, slik han vitterlig gjør, at Oceania fire år tidligere hadde vært i krig med Østasia, ikke Eurasia. «’I thought we’d always been at war with Eurasia,’ she said vaguely.» (10) Desinformasjonen i Oceania er med på å gjøre hele tilværelsen til en evig krigstilstand; en normalitet, med andre ord. Dette er et av dystopiens mest grunnleggende trekk: Det som for leseren er underliggjort, er dagligdags for dystopiens innbygger.

Den fabrikkerte krigen

«Krigføring er kunsten å villede», hevder Sun Zi i Kunsten å krige, dette eldste av alle strategidokumenter (11). Desorientering, spionasje, løgner og provokasjoner, altså mind games – er generalens sanne vertøy, ifølge Zi. Partiet i Oceania har skjønt at i et lukket samfunn er den interne informasjonen alfa og omega. At det kriges, og ikke mot hvem, er essensen i propagandaflommen. Krigen blir redusert til et slags mondent faktum. Det er nærliggende å tolke dette som romanens primære understrekning av krigen som politisk instrument: den preserverer status quo. Som Julia selv sier mot slutten av samtalen, nærmest med et skuldertrekk: «It’s always one bloody war after another, and one knows the news is all lies anyway.» (12) Det er noe svært desillusjonert ved denne business-as-usual-innstillingen. Julia fremstår i romanen som langt mer kritisk til informasjon enn Smith, men også mer resignert. Hun vet at krigen er et politisk grep, men denne innsikten gagner henne ikke. Krigen fortsetter, derfor må livet også fortsette, liksom, i krigens lange skygger. Tilpasning er hennes valgte strategi.

Men selv om krigen er kontinuerlig i Oceania, så varierer fiendebildet. Bruddet i romanen skjer under «Hatuken», en syvdagers festival der hatet mot Eurasia når orgasmiske høyder. Plutselig utstedes et nytt dekret: Oceania er i krig med Østasia. Som ved et trylleslag er fortiden endret: «There was, of course, no admission that any change had taken place» (13), står det konstaterende i romanen. Konsekvensen av denne kuvendingen for befolkningen er samtidig gevinsten for Partiet, ettersom krigen markerer en fleksibel ytre linje: ideologisk sett skaper den en fiktiv og fleksibel grense mot realitene, samtidig som krigens frontlinje marker en tilstedeværende og dypest sett reell geografisk grense. Denne representerer en enda mer fryktinngytende usikkerhet, for hvem skal man flykte til fra Oceania? Hvem representerer en alliert, en trygg havn? Eurasia eller Østasia? Krigens vending fortetter den politiske situasjonen og gjør territoriet labilt.

Politisk sett er vendingen relativt forutsigbar. For eksempel vier Goldsteins dissident-bibel den evige krigen et helt kapittel, og der blir dens vesen utlagt: «But when war becomes literally continuous it also ceases to be dangerous. When war is continuous there is no such thing as military necessity. Technical progress can cease and the most palpable facts can be denied or disregarded.» (14) Goldsteins teoretisering av de globale samfunnsforholdene er et forsøk på å kritisere Oceanias maktstruktur, dvs. den pyramidale formen for maktfordeling som fører til individets meningsløse liv og død. Goldstein kaller krigen «an imposture»: falsk. Men den er ikke dermed meningsløs. Snarere fungerer den som et innenrikspolitisk incentiv: Den spiser opp overskuddet som kunne gått til oppgradering av befolkningens levestandard, samtidig som den ivaretar den mentale atmosfæren i det hierarkiske samfunnet (15). Dermed, hevder Goldstein, er ikke betegnelsen «krig» særlig god, fordi «krigen» med nabostaten(e) er rettet mot interne forhold i Oceania. Kun som et ideologisk verktøy har krigen sin berettigelse, fordi den – og her blir marxismens ideologibegrep («falsk bevissthet») for alvor synlig hos Orwell – glatter over skjeve samfunnsforhold og usynliggjør maktapparatets mekanismer. Den kontinuerlige krigen er dermed avslørt som en ideologisk avledningsmanøver; en illusjon, med andre ord, men en velfungerende sådan, fordi den holder den sosiale ordenen i sjakk.

Krigens ironier

Hvordan forstå Oceanias paradoksale motto «War is Peace»? Det finnes ulike løsninger: På den ene siden skaper mottoet kaos, og går dermed inn i Partiets helt særegne forvirringsdoktrinale politikk, der krig er fred og uvitenhet styrke, osv. Men, Goldstein har rett når han påpeker at Oceanias motto «War is Peace» har en indre koherens. Kriger varer ikke evig, skriver han – og en evig krig («perpetual war») vil bety det samme som en evig fred. Som om de to kansellerer hverandre. Dette er forsåvidt logisk. En tilstand preget av evig statisitet er blottet for (av)brudd, forstyrrelser, endring. Statisitet ødelegger håp om en annen fremtid, en fremtid preget av usikkerhet, endring, brudd og uoverskuelighet. Disse tankene er viktige utopiske strømninger i Goldsteins dissidentfilosofi. For om fremtiden kan programmeres, hva er da tilbake? Hvordan kan en evig krig erfares som noe annet enn et forsøk på å låse historien og kidnappe alle de tendenser og strømninger som går gjennom historien og endrer dens kurs? Fremtiden må være en variabel, den må kunne inneholde ideen om krig, men ikke være preget av krig...

Et slikt scenario er man langt unna hos Orwell. Under forhøret mot slutten av romanen kommer det frem at det er O’Brien og Partiet som har forfattet Goldsteins bok, og at sjefsdissidenten er – slik ser det i hvert fall ut – en fabrikasjon, akkurat som Big Brother. Tanken om en motstandsbevegelse blir lansert kun for å røyke ut de reelle opprørerne i samfunnet. Krigen blir under forhørene et viktig «samtaleemne». Smith forsøker fortvilet å holde fast ved det han vet: at landet hans er i krig med Eurasia. Men O’Brien insisterer: «Oceania was always at war with Eastasia. Since the beginning of your life, since the beginning of the Party, since the beginning of history, the war has continued without a break, always the same war. Do you remember that?» (16) Til sist er Smith overbevist, eller «kurert», som det heter i romanen. «He accepted everything. The past was alterable. The past never had been altered. Oceania was at war with Eastasia. Oceania had always been at war with Eastasia.»(17) Et siste bevis på at sannheten er et statlig dekret snarere enn en ytre realitet, blir servert i romanens siste kapittel. Nyhetssendingen i landet rapporterer fra Afrika-fronten. Etter harde kamper mot Eurasia, blir fronten vunnet. Oceanias seier synes sikker, Smiths nederlag likeså. Den påfølgende tekstkommentaren er megetsigende: «Ah, it was more than a Eurasian army that had perished!» (18) 

Hva ville Orwell med sin roman om den evige krigen? Spørsmålet kan besvares på flere måter. Én lesning vil kunne argumentere at Orwell med sin roman beskriver menneskets liv i krig, mens en annen vil påpeke at romanen beskriver et menneskes kamp mot ideologi og undertrykkelse. Uansett, i Orwells berømte essay “Why I Write” legitimerer forfatteren sitt forfattervirke med politiske motiver. Han trenger en politisk grunn («political purpose») for å skrive. Uten en gyldig politisk beveggrunn blir hans litteratur livløs (19). Nineteen Eighty-four viser mest av alt at krig også fungerer som politisk verktøy i den ideologikampen som til enhver tid utspiller seg i ethvert samfunn. I romanen vi vender oss mot nå er denne kampen allerede tapt, og Clausewitz’ krigstenkning har flyttet inn i teknologien, der underholdning og folkemord står på den politiske menyen.

Stjernekrigen

I Axel Jensens Epp (1965) er krigen også bakgrunnsstoff, i hvert fall motivisk. Pensjonisten Epp bor på hybel i byen Oblidor på planeten Gambolia. Der bruker han all sin tid på daglige ritualer: han lager knekk, koker egg, mater gullfisken sin, studerer hunderosetter på veggtapetet, skriver dagbok og kikker inn i naboenes nøkkelhull. Epp er guden-for-små-ting, hans gjøremål har fullstendig fortrengt de mer fundamentale forhold i samfunnet. Utenfor Epps dørterskel foregår det nemlig en stjernekrig mellom hans planet Gambolia og den knøttlille planeten Ŏm. Dette er vitterlig Davids kamp mot Goliat: Gambolias suverene krigsmaskin, bestående av romskip og drapsroboter, massakrerer de forsvarsløse ŏmeserne, som er magre og små fordi «de ernærer seg av røtter og knoller de graver opp med fingrene sine» (20). Gambolias krig mot naboplaneten er en urettferdig krig, men mer prekær er mangelen på begrunnelse for krigen: Med en rasismeorientert ideologi i ryggen har noen (vi vet ikke nøyaktig hvem) i Gambolia hevdet at ŏmeserne er nærmest artsmessig underlegne gamboleserne: «Forresten er det vel mer som dyr enn mennesker i Ŏm. Det er visst bevist. Hjernevolumet hos en ŏmeser er blant annet mindre enn hjernevolumet hos en gamboleser. Det står i håndbøkene. Og det er bevis godt nok for meg.» (21) Slik blir utryddelseskrigen legitimert.

Epps erfaringshorisont er så homogenisert at de store strukturene i hverdagen må utraderes for at han skal kunne holde sin livsførsel intakt. Han er som sagt i liten grad opptatt av krigen, og har inntatt et diametralt motsatt syn enn Clausewitz på Gambolias angrep på sin naboplanet:

Jeg hadde forresten glemt at vi var i krig med dem for tiden. Men det er vel nærmest en øvelse, ja for å teste musikkrobotene, skulle jeg tro. Jeg har ikke fulgt så nøye med i det siste, jeg har ikke tid. Ikke føler jeg meg så bra heller. Men heldigvis har ikke ŏmeserne noe med meg å gjøre. Jeg vasker mine hender, som det heter. La andre feie for sin dør så skal nok jeg feie for min (22).

Epp etablerer en emosjonell distanse til krigen. Romlig sett er dette i utgangspunktet plausibelt: krigen – massakren – foregår et annet sted, på en annen planet, og er derfor fjernere enn hans daglige ritualer. Visuelt sett blir den romlige avstanden imidlertid overvunnet gjennom medias rapporter. Krigen blir faktisk formidlet i Epps stue. I likhet med Vietnam-krigen, som var verdens første fjernsynskringkastede krig, er Ŏm-krigen i så måte en domestisert krig, der den daglige slakten av ŏmesere er like vanlig som trappevask og middagsmat.

Den estetiske krigen

Epp er ingen Winston Smith, selv om han også lever i et umenneskelig samfunn i utkanten av en stor krig. Epp tilbringer hele livet sitt inne i leiligheten. Omverdenen trenger likevel inn, daglig, i form av krigsreportasjer på Skjermen, et fjernsynsapparat som dekker hele den ene soveromsveggen på hybelen hans. Om krigen sier Epp lite, men han interesserer seg for gamboliahærens drapsroboter: «De nye maskinene er meget interessante, blant annet fordi de bringer krigen i Ŏm opp på et åndelig plan ved å forvandle eller snarere forskjønne ŏmesernes ralling og dødsskrik til gambolsk militærmusikk.» (23) Avstumpet, Epp? Helt klart – men hvordan er det mulig for ham å forholde seg så kjølig til den stjernekrigen som foregår så å si midt i hans eget hjem? En delvis forklaring synes å ligge i selve estetiseringen av krigen: Grunnet sin skrantende helse foretrekker Epp å ligge i sengen, under varme pledd, og se på Skjermen. Krigen er her blitt et «spectacle». Paul Virilio går i War and Cinema langt i å hevde at krigføring nærmest er blitt sekundær til persepsjonen av krig i vårt moderne kinosamfunn. Idag har vi i større grad et slags «våpnenes teater», fordi krig er blitt noe vi kan persipere via bilder:

Indeed the military term ‘theatre weapon’, though itself outmoded, underlines the fact that the history of battle is primarily the history of radically changing fields of perception. In other words, war consists not so much in scoring territorial, economic or other material victories as in appropriating the ‘immateriality’ of perceptual fields (24).

Virilio sier ikke at persepsjonen av krig har erstattet krig, men at kriger kjempes på stadig nye måter og i stadig nye sfærer. Krigspersepsjonens logistikk – måten krig betraktes og erfares på – har endret seg, og dermed har vår oppfatning av krig endret seg. Virilios påpekning av den immaterielle gevinsten i endringen av krigens persepsjon kan kolporteres til Epp, der krigen blir formidlet i et nytt tegn: nyhetsreportasjen, akkompagnert av musikk og redigert stramt for oblidorske øyne. Krigsbildene er krigens representant i Epps liv. Jensen tematiserer her koblingen mellom krigføring og persepsjon – at måten man sanser krig på også tilfører saken et estetisk og etisk element. At romanens protagonist kan ligge i sengen sin og persipere krigen in real time, skaper likevel et paradoks: Skjermen bringer kanskje krigen inn i stua til Epp, men teknologien bringer ham ikke nærmere tingene. Snarere avbryter de forbindelsen med virkeligheten idet de skaper en «skjermvirkelighet», der forbindelsen mellom tegnets uttrykk og innhold markeres som tilfeldig. Slik blir krigen noe Epp kan betrakte, frakoblet og beskyttet fra under myke, varme tepper.

Om romanen primært sett er et stikk til forfatterens egen samtid – til en postmoderne estetisering av vold, det grafiske og vulgære ved vår kultur, der visualiseringen av brutalitet og porno er blitt dagligdags – kan diskuteres. Krigen mot Ŏm er uansett et motiv som tilfører romanen mange betydningsmuligheter. Man kan lese krigen som et motiv som styrer teksten i retning av dagens samfunn, der de fleste tabuer er forsvunnet og de fleste grenser overskredet. På den annen side reflekteres estetiseringen av krigen tilbake på Gambolia, som jo i stor grad har sett seg nødt til å forskjønne massakren med redigert musikk som akkompagnement. Innpakningen av daglig drap blir da et politisk-estetisk virkemiddel brukt for å «selge» en krig som i all sin heslighet er latterlig uberettiget. Epps erfaring av krigen som «en øvelse» viser dermed tilbake til det ideologiske: det er samfunnet Oblidor som virker i ham idet han kikker følelsesløst på krigsbilder fra sengen. Ideologikampen er tapt fordi menneskets evne til å sondere i et komplekst sosiomedialt samfunn er utradert (i dette universet). Her fremstår romanen som langt mer pessimistisk og dyster enn virkeligheten: Der tv-bildene i virkeligheten provoserte frem en antikrigsbevegelse som var med på å ende krigen i Vietnam på 1960-tallet, gjør de det motsatte i Oblidor. Krigen vinner aksept, i hvert fall blant de avstumpede.

Den «absolutte krigen»

Epp er selv ansvarlig for sine meninger og synspunkter, fordi han har forminsket proporsjonene i sitt eget liv. Krigen perspektiverer dette: Den danner en voldsom kontrast til den lille leiligheten med den lille fiskebollen, den lille eggkokeren, det lille nøkkelhullet og det store fjernsynet. Tenke seg det: hvordan skulle en stjernekrig få plass i et liv som knapt har rom for annet enn ritualer og fjernsynskikking? At Epps liv er gjort så miniatyrmessig, så nærsynt – både mentalt og bokstavelig – forsterkes av krigens dimensjoner, av dens omfang, bestialitet og styrkeforhold. Epp har valgt å nedgradere krigen fordi den ikke passer inn i livet (leiligheten). Sammenlignet med eggkoking og hunderosetter blir faktisk en intergalaktisk stjernekrig for – la oss holde oss i verdensromterminologien – en hvit dverg å regne.

Hva skal vi så kalle krigen i Epp? Noen begrenset krig er det i hvert fall ikke snakk om. Clausewitz ville sett på midlene som Gambolia bruker – ekstrem, maskinell brutalitet – som en målestokk for samfunnet som fører krig. Er det en «absolutt» krig? Ettersom krig aldri utkjempes i et vakuum blir den absolutte krigen en abstraksjon i Clausewitz’ forståelse (25).Ut fra Gambolias taktikk og kaldblodighet later det imidlertid til at Jensen har tatt Clausewitz på ordet og skrevet inn en absolutt krig i Epp. Angrepene på Ŏm lever opp til mange av Clausewitz karakteristikker for «absolutt krig», blant annet utkjempes den med «utmost violence». Clausewitz understreker viktigheten av at det absolutte innebærer en krig uten moderasjon (26), noe massakren av ŏmeserne bærer preg av; det eneste som hindrer robotene i å myrde i jevn takt, er mengden af ŏmesere. De velter fram, i nærsagt et uendelig antall, kommenterer Epp, slik at maskinene går i stå. Eller som Epp kommenterer, synekdokisk: «Så mange øyne, så mange ansikter, alle hendene.» (27) Fordi ingen bokstavelig grunn oppgis kan Gambolias krig forstås som en type krig som for alvor gjør den clausewitzianske krigslogikken datert. Ettersom vi aldri får vite verken hvordan eller hvorfor krigen startet, må vi lete etter krigens mål i midlene den utkjempes med. Her skårer Gambolia høyt. Ettersom krigen er maskinell, industrialisert og uten tanke for fiendens lidelser, fremstår den som en fusjon av fremmedgjøring, rasisme og industriell nyttetenkning. Kort sagt de mest problematiske aspektene ved seinmodernitetens utvikling. Dersom Gambolia bruker krigen for å teste sin robothær, er krigen ekstra motbydelig. Clausewitz – som selv så Napoleonskrigen med egne øyne alt som 13åring – ville sett på nedslaktingen av ŏmeserne som et resultat av en senmoderne industriell tenkning der hans egne idealer («bravery, aptitude, powers of endurance and enthusiasm» (28)) fremstår som sørgelig romantiske.

Den historiske krigen?

Epp utkom i 1965. Vietnamkrigen hadde allerede da inntatt den globale nyhetsscenen som et kringkastet evenement, og det neste tiåret skulle den dominere det vestlige nyhetsbildet. Axel Jensen hevdet at han med Epp gjerne ville si noe om USAs krigføring i Vietnam – eller, som han senere skriver, om «krig generelt» (29). Det er kanskje ikke så viktig for en leser idag hvilken krig romanen alluderer til – (krigs)historien leses som kjent både inn i og ut av litterære tekster likegyldig hvilken epoke det er snakk om. Et mer interessant spørsmål i vår sammenheng er selvsagt om Jensen med sin krig gjør noe med hvordan vi erfarer romanen? Fungerer krigen som et allegorisk grep? Altså, skal teksten forstås figurlig og referensielt (som et speil på forfatterens samtid, der USA er Gambolia og Ŏm Vietnam) eller bokstavelig (som en fortelling om menneskelig avstumpethet og resignasjon i møte med globale eller intergalaktiske forhold)? Selv er jeg mest disponert for å si det siste, fordi krigen i Epp er bokstavelig, den er en integrert del av det dystopiske bildet som tegnes av Gambolia. Krigen er et motiv som knytter an til og forsterker den øvrige marerittilværelsen i romanen. At Epp ikke klarer å forholde seg til den, forsterker bare samfunnets fremmedgjørende karakter. Man kunne kanskje si at forfatteren forsøker å gjøre krigen nærværende i romanen, mens protagonisten forsøker å distansere seg fra den.

Den hjemlige krigen

Vår siste roman henter sitt stoff fra den hjemlige arenaen, både geografisk og tematisk. Kaspar Colling Nielsens Den danske borgerkrig 2018-24 (2013) begynner med at en politiker blir offentlig henrettet foran Christiansborg. Slik starter historiens andre danske borgerkrig, en krig utløst av økonomiske faktorer. «Økonomiske kriser er det stof, som krige er gjort af» (30), heter det i romanen, som dermed mer enn antyder et sosio-økonomisk premiss: I det senmoderne Europa kriger man som regel alltid for penger og makt. Materielle ting. Finanskrisen fra 2007 får her voldsomme ringvirkninger over hele Europa, og København er konfliktens nullpunkt. Etter at kredittinstitusjonene faller og huslån forfaller gjør massen opprør. Demonstrasjoner og gatekamper i 2018 – etter at noen bankmenn er blitt drept i en dårlig planlagt aksjon – eskalerer til krig mellom hæren (som representerer etablissementet) og «Borgerfronten» («BOF»). Krigen herjer i seks år og dreper hundretusener av dansker. Kongens Nytorv, Østerbro og Nørreport blir forvandlet til krigssoner. En regulær borgerkrig, altså, og den ender med at regjeringsstyrkene kapitulerer 11. november 2024. Fortelleren i romanen både observerer og deltar i krigen, og nesten 500 år seinere(31) beretter han om krigens opptakt, kamper og etterspill – med alt dette innebærer: fortrolighet, skam, lidenskap og ettertanke. Han forsøker å si noe allment om den menneskelige tilstanden med krigen som prisme.

I Colling Nielsens tapning fungerer krigen først og fremst som et narrativt grep; den oppdiktede krigen skaper en arrest av forfatterens eget samfunn. I en slik suspensjon oppstår et rom for spekulasjon. Første del av romanen er en slags disseksjon av samfunnsforholdene anno 2007-2018, fortelleren i teksten angriper en rekke forhold ved det danske samfunnet og peker på de faktorene som ledet til krigen. Under en ulmende overflaten ligger de reelle betingelsene for all volden: For eksempel tematiseres utviklingen fra 68-generasjonen og frem til jappetiden som en hyperkapitalistisk epoke. Her er romanen et generasjonsopprør, 68erne får skylden for den senmoderne utviklingen, især deres dominans ved universitetene var uheldig (og ufortjent), og dette enorme kullet skaper ved sitt blotte antall senere et pensjonsproblem: de er simpelthen for mange i tallet (32).

Romanen leker også med en annen kjent tendens fra samfunnsteorien, nemlig teorien om klassekampen. De mindre bemidlede angriper finansinstitusjonene. Det er ikke noe flatterende bilde av Danmark fortelleren gir: De rike eier og forvalter, de unge og arbeidende strever. Med store økonomiske skjevheter i samfunnet blir danskenes naive liberalisme holdt opp som nettopp en måte krigen faktisk blir reell på: den inntreffer simpelthen i kraft av at ingen trodde at den kunne inntreffe! Som en drage over åskammen oppstår den, og tjener nærmest som en sjokkeffekt: Idyllen blir brutt, men situasjonen har ulmet lenge. Vel er det økonomiske systemet svakt og urettferdig, men politikken som forsvarer det er feig og systemet råttent: Politikerne er gjennomkorrupte og selvsentrerte (33), men kanskje enda verre: de er praktisk anlagt (visjonsløse, altså), fullstendig blottet for tanke for folket (noe som selvsagt har avfødt dyp politikerforakt) (34). Politikere blir utdannet, de har ikke lenger erfaring som «borgere», men som forretningsmenn, og i kapitalismens tidsalder er det ingen som kan overtrumfe pengelogikken. Men krigen kan avbryte dens hegemoni, hvilket den gjør, i hvert fall for en stund.

Den vidunderlige krigen

Samfunnskritikken til tross, Den danske borgerkrig 2018-24 er verken et argument eller en historisk analyse, men en roman. Den forteller og spekulerer, setter noe på spissen, lar det hele tippe over. Colling Nielsens fortellergrep er mange, men det mest signifikante er at forfatteren gjør sin forteller til dobbelagent. Han er både dissident, opprører – og rik. Han står altså på begge sider av krigen, men kjemper på opprørernes side. Hvorfor? Fordi hans kvinne gjør det, men også fordi krigen mot status quo og systemet føles så...fantastisk. Colling Nielsens roman blir på sitt mest krigsglamorøse en revolusjons- og krigsromantiserende beretning om en tid da systemet omsider ble møtt med berettiget og effektiv motstand. Mot de materialtrøtte årene før krigen settes gatekamper opp som et voldsomt brudd med rutinen. Nok filosofisk konseptualisme og politisk unnfallenhet! Nok teorisnakk! Jeget beretter, krigsforherligende, som fra en bakrusaktig tilstand der krigens intensitet og brutalitetet er blitt et savn: «Det var som at være forelsket. Det var så intenst og fyldt med farver og dufte. Sådan husker jeg krigen.» (35) Ja, krigen er ifølge fortelleren vidunderlig fordi den skapte frontlinjer som klart definerte fellesskaper og gruppeidentitet, man opplevde på nytt samhold. Endelig fikk ting betydning! Også i de menneskelige fellesskapene oppstod forbrødring og autentisitet (36). Virkelighet?

Krigshandlingene bringer frem det ekte menneskelige, erindrer fortelleren, som bruker mye tid og plass på å fortelle om sin store kjærlighet, Leonora, slik at romanen ikke kun fordyper seg i de rent politiske aspektene ved krigen. Utover i del to og tre er det menneskelige aspektet langt viktigere enn krigserindringen. Men det finnes et annet og motstridende moment ved fortellingens krigsforherligende tendenser. Romanen som sådan er ikke krigsforherligende, for teksten sier kun at fortelleren husker krigen på denne måten. Hukommelsen vår er lunefull, og ikke minst selektiv. Og vendingen fra minne til tekst er komplisert. Fortellingen ender derfor ikke med noen endegyldig konklusjon, den ender åpent, slik en dystopi gjerne gjør; selv om den forsåvidt konkluderer i spørsmålet den ender med å spørre seg selv og implisitt sin leser: hvorfor krige?

Krigens forklaringsmodell

«The energy that actually shapes the world springs from emotions – racial pride, leader-worship, religious belief, love of war (…)” (37), står det i et av Orwells essays. Det er en dyster dom over menneskeheten – at den elsker krig… Har det 20. århundre gitt Orwell rett? Colling Nielsens roman fra det 21. uttrykker noe av den samme ånden, men med ett distinkt annerledes grep. Den lar flere stemmer komme til uttrykk: venner, kjærester, ulike forfattere fortelleren har lest. I spekulasjonsrommet Colling Nielsen konstruerer for sin forteller kommer alle mulige slags ambivalenser og ironier til syne. Det er ikke godt å si om det kommende sitatet tilhører romanens forteller eller en venn, men det lyder slik: ”Sandheden er, at mennesket er et sadistisk væsen, et absurd dyr, der findes en dyb og uforfalsket glæde i at se andre lide.”(38) En slik totaliserende darwinistisk – eller er det nietzscheansk? – tese forkaster tilsynelatende alle andre teorier. Men også her rekker romanen frem en hånd som ironisk gest: Selve forklaringsmodellen som fremsettes i del tre blir en skjærende kontrast til del én, som holdt de økonomiske premissene ansvarlige for krigen. Denne reduksjonen av krigens ”kompleksitet” (en viktig side ved romanens første del) skaper en haltende dialektikk i teksten, som jeg ikke kan se fremsetter noen gyldig syntese mellom iboende menneskelig bestialitet og sosio-økonomiske faktorer. Denne mangelen på klarhet og gyldige svar er kanskje et signal i seg selv i romanen, med mindre det økonomiske virkelig kan knyttes så tett til følelsen av overlevelse som i Colling Nielsens roman. For det er økonomi som i bunn og grunn redder fortellingen. Ved hjelp av sin store formue klarer fortelleren å holde seg i live, og slik – kun slik – berette om den store borgerkrigen 2018-24. Dét er muligens romanens siste tematiske kritikk.

”Brave New Wars”

Er dystopien en type antikrigsroman? Argumenterer den mot krig og for fredelige løsninger? Den synes i hvert fall å mene det samme som Clausewitz, at krig er politikk og derfor altfor viktig til å overlates til generaler alene... Men hva med krigen som tilbakevendende fenomen? Bor krigen i oss, i menneskets natur, som noen i Colling Nielsens roman synes å mene? Det er selvsagt vanskelig å svare på dette spørsmålet. Clausewitz skriver: «Two motives lead men to war: instinctive hostility and hostile intentions.» (39) Instinkt og intensjon – det umiddelbare og det gjennomtenkte, hva annet finnes? Møtes kropp og tanke i krigen, forenes de i syntesen som krigen er eller skaper? Thomas Jefferson er kjent for følgende revolusjonsromantiske utsagn: «The tree of liberty must be refreshed from time to time with the blood of patriots and tyrants.» En slik jeffersonsk moral finnes i Nielsens roman. Den fremføres attpåtil med en forsiktighet som antyder at meningsinnholdet skal forstås uten ironi, selv om fremføringen kommer i form av et spørsmål: «Måske skal der være krig en gang imellem for at minde os om, hvem vi er, eller for at noget nyt kan fødes?”(40) Krigen som renselse og skaper av historisk differens – se, det er en gammel tanke (41). Og den er fortsatt ubehagelig. Er den fortsatt nødvendig?

Fra et etisk perspektiv er spørsmålet livsfarlig fordi det tvinger krigens valens i retning av det politiske. Idet krig blir en kapasitet, noe nyttig eller verdifullt, altså noe annet enn den doxaen vi er vant med – ødeleggelse, brutalitet og død, noe som med alle midler må unngås og bekjempes – bringes hele tematikken ut av likevekt. Vi tvinges inn i clausewitzianske forstålsesformer: krig er politikk, krig skaper og endrer historien. Dystopiens krig gir oss slik andre bilder enn vi er vant til: ikke nødvendigvis bilder av brennende byer, konsentrasjonsleire eller kirkegårder, men bilder av oss selv idet vi blir konfrontert med mulige, fremtidige kriger, og hvordan vi må forholde oss til alle problemstillingene som følger i deres kjølvann.

Krigens slutt?

Alle kriger har et narrativ, og følger narrativets aristoteliske lov: en begynnelse, en midte, en slutt. Krig avløses av det dagligdagse, som i Colling Nielsens roman, hvor det heter: «Krig består af drama og uudslettelige minder, livsvigtige dilemmaer, heltegerninger, forræderi, den dybeste frygt og den højeste eufori. Når krigen slutter, indfinder hverdagen sig igen.» (42) Krigen er rommelig, kompleks og mangfoldig, synes Colling Nielsens tekst å mene – og den slutter. Kriger slutter. De må (i likhet med romaner) slutte. Refleksjonen omkring krigens vesen og rolle fortsetter, derimot, i tekst eller andre steder, og den bør aldri avsluttes.

Noter:

(1) Noe som jo kan sies å utgjøre selve forutsetningen for Europas videre utvikling, både politisk, religiøst og kulturelt. Slaget ved Salamis 480 fvt. er antagelig det viktigste slaget i europeisk sammenheng overhodet.

(2) Enkelte har hevdet at kunst og krig ikke lar seg skille i antikken. Trojanerkrigen starter jo med en skjønnhetskonkurranse... Daniel Mendelsohn påpeker at år 431 fvt. føder tre store begivenheter: en stor krig, (begynnelsen på) en stor bok og et stort skuespill. Han sikter da til Peleponneserkrigen, Thukydids historieverk og tragedien Medea, av Evripides (se essayet «Theaters of War» i How Beautiful it is and How Easily it Can be Broken, Harper Perennial, New York & London 2009 [2008], s. 388).

(3) Ifølge historiker Øystein Sørensens Historien om det som ikke skjedde. – Kontrafaktisk historie (Aschehoug 2005) er det vanskelig å skille den seriøse, vitenskaplige historieskrivningen fra den mer skjønnlitterære. Hans interessante og meget underholdende bok spekulerer nettopp i hvordan historien ville utartet hadde dens mange kriger og slag gått i annen favør enn den vitterlig gjorde.

(4) Carl von Clausewitz: On War, oversatt av J. J. Graham, Wordsworth Classics of World Literature, Hertfordshire Limited 1997, s. 363.

(5) George Orwell: Nineteen Eighty-Four, Penguin Books, London 2013.

(6) Endringen i den globale geografien blir beskrevet i Goldsteins bibel, i romanen simpelthen referert som ”the book”, i kapittelet

(7) Ibid., s. 229.

(8) Krigen i Orwells roman får farger fra en underlig palett: våpnene som blir brukt er det 20. århundrets, men romlig sett minner selve krigføringen mest om 1800-tallets kriger, der regimenter møttes ute på store åpne sletter og massakrerte hverandre. Ikke i urbane omgivelser, der sivile stod i fare for å lide skade.

(9) Ibid., s. 176.

(10) Ibid.

(11) Sun Zi: Kunsten å krige, oversatt av Harald Bøckman, Gyldendal, Oslo 2006 [1999], s. 22.

(12) Orwell 2013, s. 177.

(13) Ibid., s. 209

(14) Ibid., s. 227.

(15) Ibid., s. 228.

(16) Ibid., s. 294-295.

(17) Ibid., s. 318.

(18) Ibid., s. 342.

(19) Ibid., s. 7.

(20) Axel Jensen: Epp, Cappelen Forlag, Oslo 2002 [1965], s. 14.

(21) Ibid., s. 69.

(22) Ibid., s. 14.

(23) Ibid., s. 14.

(24) Paul Virilio: War and Cinema. The Logistics of Perception, oversatt av Patrick Camiller, Verso, London & New York 1989 [1984], s. 10.

(25) Clausewitz, s. 13.

(26) S. 6.

(27) Jensen s. 68.

(28) Clausewitz, s. 155.

(29) Dette er Jensens egne ord. Se Alf van der Hagen i Dialoger II. Åtte forfattersamtaler, Forlaget oktober, Oslo 1996, s. 114.

(30) Kaspar Colling Nielsen: Den danske borgerkrig 2018-24, Gyldendal 2013, s. 48.

(31) Fortelleren holdes i live ved hjelp av et stamcelleprogram.

(32) Ibid., s. 37.

(33) Se s. 102 og 115 for utfall mot «datidens» politikere.

(34) Ibid., s. 149-150. Reaksjonen i kjølvannet av krigen – en religiøs oppblomstring, der de store linjene og visjonene overtar fra de mer praktiske løsningene – er derfor ikke oppsiktsvekkende.

(35) Ibid., s. 20.

(36) Ibid., s. 28. «Der var respekt og solidaritet blandt folk. Ægte bekymringer, ægte omsorg for ens søstre og brødre.»

(37) George Orwell: Essays, Penguin Books, London 1994 & 2000 [The Penguin Essays of George Orwell 1984],Orwell 1994 & 2000, s. 190.

(38) Colling Nielsen, s. 165.

(39) Clausewitz, s. 6.

(40) Colling Nielsen, s. 49.

(41) Heraklit (540-480 fvt.) er kjent for maksimen om krigen som alle tings far og konge

(42) Colling Nielsen, s. 191.

Litteraturliste

Jensen, Axel: Epp, Cappelen Forlag, Oslo 2002.

Mendelsohn, Daniel: How Beautiful it is and How Easily it Can be Broken, Harper Perennial, New York & London 2009 [2008].

Nielsen, Kaspar Colling: Den danske borgerkrig 2018-24, Gyldendal 2013.

Orwell, George: Nineteen Eighty-Four, Penguin Books, London 2013.

Orwell, George: Essays, Penguin Books, London 1994 & 2000 [The Penguin Essays of George Orwell 1984], 1994 & 2000.

Sørensen, Øystein: Historien om det som ikke skjedde. – Kontrafaktisk historie, Aschehoug, Oslo 2005.

van der Hagen, Alf: Dialoger II. Åtte forfattersamtaler, Forlaget oktober, Oslo 1996.

Virilio, Paul: War and Cinema. The Logistics of Perception, oversatt av Patrick Camiller, Verso, London & New York 1989 [1984].

von Clausewitz, Carl: On War, oversatt av J. J. Graham, Wordsworth Classics of World Literature, Hertfordshire Limited 1997.

Zi, Sun: Kunsten å krige, oversatt av Harald Bøckman, Gyldendal, Oslo 2006 [1999].