Fakta om en moderne tragedie

Fakta om en moderne tragedie

Af Thomas Erslev, RESONANS #5

The poor you will always have with you.

Cultivate in them, while there is yet time,

the utmost graces of the fancies and affections,

to adorn their lives so much in need of ornament;

or, in the day of triumph,

when romance is utterly driven out of their souls,

and they and a bare existence stand face to face,

Reality will take a wolfish turn, and make an end of you!

–Dickens: Hard Times, p.125

“Now, what I want is, Facts.[…]”. (Dickens 2001: 5) Således indleder Thomas Gradgrind lettere monomant Charles Dickens’ Hard Times. Monomanien stadfæstes yderligere på den følgende side, hvor han introduceres som “peremptorily Thomas” (op. cit.: 6): Thomas den kategoriske tvivler, der ikke lader sit liv styre af andet end kolde fakta, der er til at tage og føle på. I det følgende læser jeg Dickens’ roman som tragedie, idet jeg betragter disse fakta som Thomas Gradgrinds tragiske fejl, der ender med at få hans verden til at styrte sammen og tvinger ham til at se sine handlinger i et nyt lys. Jeg argumenterer videre for, at romanen kan læses som Dickens’ forsøg på en samtidsdiagnostik, således at det tragiske element på sin vis strækker sig videre end romanens fiktive univers, at tragedien berører selve det moderne projekt.

Kontekst: Utilitarisme og klassisk økonomisk teori

Thomas Gradgrinds filosofi, som den præsenteres i romanen Hard Times, skulle efterligne den samtidige utilitaristiske filosofi, især Jeremy Bentham, og den klassiske skole af engelske økonomer (Dickens 2001: 337-338). Desuden minder Dickens portræt af Gradgrind meget om John Stuart Mills karakteristik af Bentham (Mill 2001).

            Dette er ikke stedet for en længere diskussion af utilitaristisk filosofi og politisk økonomi, og det er i øvrigt sikkert, at man ville argumentere mod en stråmand, hvis man betragtede Gradgrind som legitim repræsentant for den utilitaristiske skole (Collins 2001: 335)

            I stedet for at læse Dickens som en kritik af denne eller hin filosofiske skole, vil jeg derfor i det følgende læse romanen som en samtidskarakteristik og Gradgrinds filosofi som en tynd aftapning af tidens ideer uden den vigtigste ingrediens: refleksion. Derfor også den tidlige understregning af det monomane. I hvert fald i første del af bogen har vi næppe med en person at gøre, men snarere inkarnationen af en bestemt verdensopfattelse, som foreløbig kan kaldes faktuel systemisk. Det skal blive klart nedenfor, hvad dette bærer med sig.

            Lad mig først kort introducere til tankesystemet. Utilitarismen er i grunden en moralfilosofi, der hurtigt bringer samfundsmæssige implikationer med sig. Den er lettere forsimplet et forsøg på at videnskabeliggøre etikken. Populært sagt bliver moralske spørgsmål analyseret i en kompleks kalkule, der, for en given handling, tager højde for antallet af implicerede individer, både dem, der drager fordel, og dem, for hvem handlingen er anledning til ulykke. Det er nu målet at opveje negative konsekvenser med positive og afgøre, hvorvidt handlingen i det store hele har ført mere nydelse end ulykke med sig. Hvis det er tilfældet, bestemmes handlingen som god. Med i filosofien hører desuden en grundlæggende tro på, at det ypperligste gode er nydelse, og at enhver i bund og grund styres af sin egeninteresse.[i] Dette er altså, i simple termer, Gradgrinds filosofi, og den bør netop holdes i simple termer, i hvert fald hvis vi fortsat betragter den som en populær udlægning af Benthams system. Der er således mange kritikpunkter, som Gradgrind ikke ville kunne forsvare sig mod, som ikke med samme ret kan rettes mod Bentham. Imidlertid må enhver indsigelse mod Benthams system også gælde Gradgrinds – måske endda potenseret. Således Frederick Copleston:

“[Bentham’s] premises are often questionable but he is certainly skilled in drawing from them conclusions which are frequently sensible and enlightened. And, as has already been remarked, the over-simplified nature of his moral philosophy facilitated its use as a practical instrument or weapon.” (Copleston 2003: 17)

Denne sidste bemærkning, at utilitarismen let kan tages i brug som våben, vil være udgangspunktet for den følgende analyse. Dog først et par ord om den klassiske skole i engelsk økonomitænkning.

            Det første, man sædvanligvis vil forbinde klassiske økonomer med, er doktrinen laissez faire[ii], der er udtryk for et ønske om minimal statslig intervention på markedet. Bag doktrinen ligger en overbevisning om markedets evne til selvregulering; en tro på, at forholdet mellem udbud og efterspørgsel helt automatisk vil sørge for at fastlægge de mest hensigtsmæssige priser, til gavn for både producenter og konsumenter. Et nærmere kig på periodens faktiske politik viser dog, at ideen, oftere end at blive brugt som regulativ, blev hævdet for i næste sætning at argumentere for en midlertidig ophævning af princippet (Kittrell 1966: 611). Således approprierer økonomien videnskabens diskurs (laissez faire som almengyldig lov skal mime Newtons tre love for fysikken) uden dog at påtage sig dens krav om stringens og troskab mod principperne. Det betyder, at økonomerne kan udtale sig autoritativt uden dog egentlig at opfylde de krav, der skulle give dem autoritet.

Oprustning: hvordan fakta bliver voldelige

Tiden er nu inde til at dykke ned i Dickens’ roman for at se, hvad den kan sige os om det tragiske i industrialiseringens England. Vi har allerede bidt mærke i Gradgrinds besættelse af The Facts, så lad os kigge nærmere på Mr. Bounderby, Gradgrinds “bosom friend” (Dickens 2001: 15). Josiah Bounderby gentager ofte, højt og stædigt, at han er en “self-made man”. Uden uddannelse, penge eller andre fordele har han kæmpet sig vej til toppen og er nu indehaver af en tekstilfabrik, en bank og mere i Coketown. Han er som følge af sin opvækst en uimponeret mand, der ikke har meget tilovers for ubegrundede påstande, traditioner, falsk høflighed og lignende, som aldrig må stå i vejen for kendsgerninger, hvor stødende de end måtte være. På disse præmisser regerer han enevældigt i fabriksverdenen, hvor hans arbejdere allernådigst må bede om audiens, og hvor hans ord er lov.

            Det viser sig imidlertid at hele Bounderbys historie er opspind. I romanens tredje del, kapitlet “Found”, afslører Mrs. Pegler, en pudsig gammel dame, der kommer til byen en gang om året, at hun er Mr. Bounderbys mor. Vi får dernæst at vide, at han ikke har haft den mangelfulde opvækst, han har hævdet, men tværtimod kommer fra to kærlige forældre, der har gjort alt for at hjælpe ham frem i verden (Dickens 2001: 194-196). Mr. Bounderbys “facts of life” viser sig altså at være “self-made Humbug” (ibid.), en konstrueret virkelighed, der giver ham mere pondus og gør ham i stand til at indgyde respekt og i øvrigt hævde sig blandt de arbejdere, der skulle være kommet fra bedre kår end ham. Det interessante er nu, at denne chokerende afsløring næppe kommer som en overraskelse for læseren. I løbet af hele romanen virker Bounderbys tale konstrueret, måske endda forfalsket, og i flere tilfælde er det helt åbenlyst, at der er forskel på fakta. Det er måske nu på tide at kigge nærmere på disse fakta, for at se, hvad det egentlig er, Gradgrind og Bounderby advokerer.

 

Fakta, skriveborde og blå bøger

Thomas Schwartz Wentzer reflekterer i artiklen “Hvad vil teknikken sige? Fakta om teknologiens tidsalder” (Wentzer 2013) over ordet faktum:

”Man burde egentlig synes, at hvis noget er et faktum, så er det blot et faktum. For når noget er et faktum, så er det jo blevet lavet, og hvad der kan laves, kan måske også laves om. Et faktum betegner et resultat af en gerning; og man understreger med dette ord irreversibiliteten af gerningens udfald i en grad, der helst skal dække over eller skjule, at tingene også kunne have været anderledes.” (Wentzer 2013: 147)

Wentzer trækker her på den etymologiske betydning af factum: “det fremstillede, det man har lavet med sine hænder.” (op. cit.: 146). Med denne betydning in mente får Bounderbys insisteren på “the facts of his life” en helt anden klang: Når faktum slet og ret betyder “det, jeg har gjort”, er der ikke langt til “det jeg har sagt, jeg har gjort”, men der er dog en forskel, og det er fordi han er opmærksom på denne forskel, at Mr. Bounderby vedbliver at gentage “faktum”.

            Hvis faktum ikke slet og ret er “det, der ikke kan være anderledes”, men snarere er en måde at skjule, at det kunne være anderledes, opstår muligheden for en kamp om fakta. Diskussionen bliver en slagmark, hvor den sejrende part vinder retten til at definere fakta og dermed virkeligheden. ”Hvilken virkelighed er mest faktuel?”, fristes man til at spørge. Den med størst slagkraft, vil Bruno Latour (1986) svare. På frontlinjen af den faktuelle slagmark placerer han inskriptioner: Grafer, landkort, tabeller og statistikker og andre repræsentationer af behandlede fænomener. Men i en vis forstand er de mere end det. Med økonomien som eksempel viser Latour, hvordan visse fænomener først eksisterer, når der foreligger en inskription. Økonomien er ikke et målbart fænomen, der ligger klar til observation derude. Den er et kompleks af data, vi selv har skabt, manipuleret og ordnet. Økonomien repræsenteres ikke blot af tabeller og grafer; den består af disse inskriptioner (Latour 1986: 14). Det er åbenlyst, at hvis visse videnskabelige emnefelter egentlig konstrueres af inskriptioner, på samme måde som factum konstruerer en virkelighed, bliver den part, der definerer virkeligheden, den, der forstår at mobilisere flest mulige af sådanne inskriptioner. Sammenholder man Latours begrebsapparat med passagen om statistikeren Gradgrinds “blå bøger”, er ligheden slående:

“Whatever they [the blue books] could prove (which is usually anything you like), they proved there, in an army constantly strengthening by the arrival of new recruits. In that charmed apartment, the most complicated social questions were cast up, got into exact totals, and finally settled – if those concerned could only have been brought to know it.” (Dickens 2001: 75)

Det skulle være åbenlyst, at de rekrutter og den hær, Mr. Gradgrind mobiliserer, netop består af inskriptioner. Læg også mærke til, at skæbnen (eller i hvert fald arbejderklassens skæbner) bestemmes fra skrivebordet. Netop skrivebordet, siger Latour, og kartoteket er kilden til en enorm magt i det teknovidenskabelige samfund. På det kan man overskue sociologiske, økonomiske, fysiske, kemiske, globale og lokale fænomener: Felter, der normalt ikke har noget til fælles, ligger på skrivebordet og i kartoteket side om side med hinanden med få centimeter imellem sig. Det er derfor ikke svært at forstå, hvorfor “a few men consider millions as if they were in the palms of their hands” (Latour 1986: 26).

 

I ordenes vold

Metaforen om argumenter og fakta som et spørgsmål om rekrutter og hære bringer helt naturligt tankerne hen på udøvelsen af vold. Selvom det er klart, at arbejderne ikke udsættes for noget korporligt overgreb, kan man betragte Gradgrinds blå bøger som en voldshandling. Her følger jeg Slavoj Zizeks distinktion mellem subjektiv og objektiv vold. Den subjektive vold er de synlige overgreb, det, vi i daglig tale kalder vold, hvor et subjekt forgriber sig på et andet (korporligt eller ej). Den objektive vold kan dels være symbolsk, dels systemisk (Zizek 2008: 7-8). Det er den systemiske vold, jeg her vil lægge vægt på. Zizeks begreb lægger sig i smuk forlængelse af Wentzers idé om faktum som en måde at skjule alternativer på: “Objektiv [systemisk] vold er imidlertid præcis den vold, som er indbygget i tingenes ‘normale’ tilstand.” (Zizek 2008: 8). Den objektive vold er altså skjult som en nødvendig del af virkeligheden, som tingenes orden, som et faktum, og derfor noget, vi ikke kan lave om på.

            Systemet virker koldt og kynisk over for de uformuende, de uuddannede, der ikke formår at læse de blå bøger, som ikke har råd til en advokat, der taler faktualitetens sprog. Det udfører en daglig vold, idet det konstruerer og rekonstruerer virkeligheden efter mere eller mindre arbitrære principper. Husk blot på de klassiske økonomer, for hvem laissez faire-doktrinen var den lov, der definerede økonomien, der fik hele systemet til at fungere, men som i stort set alle enkeltsager måtte ophæves. Det ser nu ud, som om Gradgrind og Bounderby selv bestemmer virkeligheden efter forgodtbefindende. I de første dele af bogen føler læseren sig da også forvisset om, at så snart en sag berører faktum-mændene selv, vil systemet vistnok slå knuder på sig selv for at tilgodese disse særlige individer. Som vi skal se i det følgende, viser det sig ikke at være tilfældet. Det er muligt, at Gradgrind og kompagni med deres blå bøger har konstrueret systemet og med det virkeligheden, men så snart en virkelighed er etableret, kan faktum ikke laves om. Og netop dette, at ingen går fri, bliver måske den moderne tragedie.

Faktualitetens dispositiv og subjektets underkastelse

I tredje del af Hard Times går det op for Mr. Gradgrind, at hans datter Louisa har været ulykkelig hele sit liv, at hun aldrig har været glad for sin ægtemand, og at det hele skyldes Gradgrinds hårde, systematiske opdragelse, hvor alt har skullet holdes faktuelt, og der aldrig har været plads til følelser af nogen art. Han opdager også, at det er hans søn, Thomas Gradgrind den Yngre, der har begået et bankrøveri for at betale en spillegæld. Som det er nævnt ovenfor, er det også i tredje del, at Mr. Bounderby afsløres som den svindler, han er.

            Hvordan skal vi forstå alle disse ulykker? Først skal vi måske notere os en forskel på Bounderbys og Gradgrinds fakta. Som læseren nok har bemærket, må Bounderby helt fra starten have været bevidst om, at han levede en løgn. Han kan muligvis have gentaget den så mange gange, at han selv er blevet overbevist, men ikke desto mindre har han i udgangspunktet været klar over, at det, han foretog sig, var at manipulere med fakta for derved at skabe en ny virkelighed. Mr. Gradgrind derimod er af den klare overbevisning, at han har levet hele sit liv og opdraget sine børn på baggrund af fakta. Gradgrind selv har troet på den virkelighed, han har mobiliseret. Hans blå bøger (se ovenfor, Dickens 2001: 75) er et magtredskab, men for ham har de også været virkeligheden. Han er på denne måde selv spundet ind i den virkelighed, han skaber for andre. Dette er værd at lægge sig på sinde.

            Lad os først kigge nærmere på Louisas opgør med sin fader, som afslutter bogens anden del. Scenen sættes med Mr. Gradgrind, der sidder på sit kontor og beviser noget – “probably, in the main, that the Good Samaritan was a Bad Economist.” (Dickens 2001: 162). Det er storm og regnvejr udenfor, og pludselig står Louisa i rummet foran ham. Hun forbander sin skæbne, at være født ind i hans familie, at have været tvunget til hans systematiske, faktuelle opdragelse og spørger ham, om han ville have opdraget hende anderledes, havde han kendt til hendes lidelse (Dickens 2001: 163-164). Til dette spørgsmål og mange andre lignende har Gradgrind ikke andre svar end medfølende udbrud og beklagelser. Louisa famler i blinde efter alle disse følelser, der undsiger sig aritmetikken, men må gang på gang sande, at hun ikke kender dem, eller i hvert fald ikke genkender dem som sine egne, vanrøgtede som de er. Selv kærligheden tør hun ikke kendes ved: “But if you ask me whether I have loved him, or do love him, I tell you plainly, father, that it may be so. I didn’t know!” (Dickens 2001: 165). Efter denne enorme kraftanstrengelse falder hun om i sin fars arme: “And he laid her down there, and saw the pride of his heart and the triumph of his system, lying, an insensible heap, at his feet.” (ibid.).

            Mr. Gradgrinds system sætter romanen i gang og fungerer som ledemotiv frem til Louisas faderopgør. Læseren mærker straks, at det er en fattig, kold og ubarmhjertig opdragelsesstil, men som vi bemærkede ovenfor, er det ikke af ond vilje, Gradgrind sværger til det. Han gør det, fordi han vil sine børn det bedste:

“‘I have proved my – my system to myself, and I have rigidly administered it; and I must bear the responsibility of its failures. I only entreat you to believe, my favorite child, that I have meant to do right.’ He said it earnestly, and to do him justice he had.” (Dickens 2001: 167)

Netop fordi han har bevist systemet for sig selv, rammer Louisas ord ham så meget hårdere. Vi ihukommer Gradgrinds monomane livsmodus. Han har kun haft ét projekt, som han ikke har kunnet se udover: at dette projekt har ført så megen lidelse med sig, har han været fuldstændig blind overfor. I hans verden har fakta måske endda været lindrende i forhold til de uregerlige, irrationelle og uforståelige følelser (som man måske vil forbinde med klassisk tragedie). Louisas sammenbrud får således karakter af peripeti, en ændring af Gradgrinds virkelighed, der i citatet fører til anagnorisis. Men hvis dette er tilfældet, er Mr. Gradgrind – altså ham, vi troede stod hævet over det tragiske, ham, der dirigerer andres skæbner, men hvis egen skæbne derfor burde være hævet over tragedien – romanens virkelige tragiske helt. Hvis dette er tilfældet, hvordan skal vi så forstå romanen som samtidsdiagnostik?

Sociologen og faderen

For at forstå hvordan Gradgrinds magtanvendelse (de blå bøger) kan give udslag i så tragisk en skæbne, er det måske nødvendigt at reflektere lidt over begrebet “magt”. Som vi har set magten hidtil, har den primært ageret stopklods for arbejderklassen som i mødet med loven altid møder et: “Nej!” Det vil sige, magten har set ud som en negativ magt, en forbuddets magt. Netop denne idé om magten har Michel Foucault kritiseret i Viljen til Viden (Foucault 2011: 91 ff.). Hvis forbuddet var magtens eneste funktion, ville den ikke i nær så høj grad være voldelig i Zizeks forstand. Forbuddets magt bliver i Foucaults øjne i stedet en legitimering af den systemiske vold: “At opfatte magten som en simpel grænse for friheden, det er, i vort samfund i det mindste, den mest almindelige måde at gøre magten acceptabel på.” (Foucault 2011: 92). I stedet for denne “juridiske magt”, der altså kun fungerer negativt, foreslår Foucault et magtbegreb, der inddrager utallige flere felter og metoder end juraen. Han identificerer “magtens nye metoder, som ikke fungerer ved hjælp af retten, men ved hjælp af teknikken – ikke ved hjælp af loven, men ved hjælp af normalisationen, ikke ved hjælp af afstraffelsen, men ved hjælp af kontrollen.” (Foucault 2011: 95-96). Denne nye magts metoder (teknik, normalisering, kontrol) lyder umiskendeligt meget som Gradgrinds form for magt. Det er sociologien, der gør Gradgrind i stand til at holde massernes skæbne i sin hule hånd. Men dette nye magtbegreb har nu også andre kendetegn. Et af disse er, stadig ifølge Foucault, at “magten kommer nedefra [og] magtforholdene er på en gang intentionelle og ikke-subjektive.” (op.cit.: 100). Ved dette skal forstås, at man ikke kan betragte et subjekt som magtfuldt i foucaultiansk forstand. Magten produceres (i stil med Wentzers virkelighed) af subjekter, der aldrig kan overskue konsekvenserne. Man kan måske med fordel differentiere subjektbegrebet yderligere med Giorgio Agamben (2010), der skriver om Foucaults begreb “dispositivet”. Ved “dispositiv” forstås installationen af magtens mange metoder i et betydningsdannende konglomerat. “Dispositiv” har etymologisk tråde til både teknologien, juraen og militæret og forbinder dermed på forbilledlig vis den negative magt med Gradgrinds teknovidenskabelige faktumproducerende magt og den zizekianske systemiske vold. Dispositivet er altså den virkelighedshorisont, der kommer ud af magtens nye metoder, det, der fremkommer, når alle disse operationer udføres samtidig. Men hvordan gør dette os klogere på subjektet? Agamben skriver: “Ethvert dispositiv implicerer nemlig en subjektiveringsproces, uden hvilket dispositivet ikke kan fungere som regeringsdispositiv, men reduceres til en ren voldsudøvelse.” (Agamben 2010: 22). Denne subjektiveringsproces er den, i hvilken et individ reduceres til f.eks. arbejder og underkastes et bestemt dispositiv (vi kan kalde det fabriksdispositivet), hvilket vil sige at alle andre forhold end dem, der hører under dette dispositiv ophæves, og frem kommer et helt “subjekt” (subiectum, la.: underkastet), uden eksistensens mangfoldighed. “Subjektet” bliver på denne måde endnu en af teknovidenskabens forståelseskategorier, der ligesom Gradgrind barberer alt “overflødigt” væk for at komme frem til en homogen enhed, der kan håndteres problemfrit.

            For nu at vende tilbage til Gradgrind, er han selvfølgelig også selv indskrevet i visse dispositiver – også dem han selv har været med til at skabe. Hvilken subjektiveringsproces har han da været udsat for? Som tidligere sagt er Gradgrind inspireret af sociologien, hvilket implicerer mere end som så. Det vedkommer nemlig ikke blot Gradgrinds arbejde med de blå bøger, den indeholder også hans selvopfattelse og hans plads i systemet. Fakta-monoman som han er, har han hele tiden holdt sig uden for livet, på observatørens afstand, idet hans plads i systemet netop har været den objektive videnskabsmand, altså analytikeren, der betragter mængden af data udefra. Hans subjekt har i den forstand været lige så objektivt som den verden, han har beskrevet. Med peripetien trækkes han imidlertid ind i livets mudder. Hans subjekt splittes, så han nu ikke længere blot er sociologen, men også faderen Gradgrind, som har forsømt sine børn i jagten på objektivitet. To modsatrettede dispositiver forsøger samtidig at lægge ham under sig. Da dette går op for ham, følger anagnorisis i tråd med Agamben og Zizek: Den objektive verdensorden (Gradgrinds eget system) bliver voldelig og uforståelig, fordi han ikke længere kan befinde sig problemfrit subjektivt i den.

I virkelighedens vold

Sidst i romanen, finder Gradgrind også ud af, at systemet har gjort hans søn til ludoman og bankrøver. Oven på den erkendelse, låser han sig inde i sit kammer i et døgn. Da han kommer ud igen, beskrives han således: “Aged and bent he looked, and quite bowed down; and yet he looked a wiser man, and a better man, than in the days when in his life he wanted nothing but Facts.” (Dickens 2001: 205). Gradgrind når altså i en vis forstand katharsis, renselse. Han når at indse, at livet trods vold og overgreb er smukkere end aritmetikken og geometrien kan give udtryk for.

            Dette ændrer dog ikke på det faktum, at hans søn, Tom, er på flugt som bankrøver. Gradgrind og Louisa forfølger ham for at forsøge at hjælpe ham ud af landet. Da de møder ham, ytrer faderen sin overraskelse over, at hans egen søn kunne finde på at begå sådan en handling. Det er imidlertid ikke sønnen, der svarer, men derimod den sociologisk skolede Thomas Gradgrind den Yngre:

“I don’t see why,” grumbled the son. “So many people are employed in situations of trust; so many people, out of so many, will be dishonest. I have heard you talk, a hundred times, of its being a law. How can I help laws? You have comforted others with such things, father. Comfort yourself!” (Dickens 2001: 211).

            Fornemmer vi i dette citat det klassiske tragiske skema, hvor faderens hamartia går i arv til sønnen, hvor tragedien ingen ende vil tage, fordi næste generation må nå deres egen katharsis? Ja, men tragedien går videre end det. Var det bare sønnen, der var dømt til at begå samme fejl som sin far; men Gradgrinds system har uddannet en hel generation.

            Systemet har indhentet Mr. Gradgrind. Den faktuelle virkelighed ligner mere og mere Max Webers berømte jernbur (Weber 2011: 121). Det er ikke klasseopstanden, ikke fadermordet eller en anden form for subjektiv vold, der bliver Gradgrinds endeligt, men Virkeligheden – den følelsesforladte, rationalistiske virkelighed, han selv har formet med sin hær af faktuelle blå bøger. Den er hans hybris, og den bliver hans nemesis. Og Gradgrinds tragiske arv rækker videre end til hans egne efterkommere: en hel generation af englændere er opdraget efter hans system.

            Samtidsdiagnostisk har jeg forsøgt at vise, at Gradgrind hos Dickens bliver inkarnationen af en bestemt teknovidenskabelig tidsånd, der er i fare for at bilde sig ind, at den kan løse alverdens problemer ved hjælp af en rent objektiv-faktuel omgang med virkeligheden. Med Dickens kan vi dog se, at virkeligheden aldrig er rent matematisk, aldrig kan forstås udtømmende, og hvis man prøver, gør man vold på den og skaber andre virkeligheder, der igen bliver anledning til vold af den ene eller den anden art. Det vigtige er nu, at denne vold ikke kun rammer de lavere klasser, men også med tiden vender sig mod de magtfulde, der pludselig finder sig fanget i samme system. At Dickens har været på sporet af et tragisk moment i moderniteten, kan også læses i følgende passage, der nærmest foregriber Zygmunt Baumans argument i Modernity and the Holocaust (Bauman 2011):

[A] railway accident, in which the most careful officers ever known, employed by the most liberal managers ever heard of, assisted by the finest mechanical contrivances ever devised, the whole in action on the best line ever constructed, had killed five people and wounded thirty-two, by a casualty without which the excellence of the whole system would have been positively incomplete.” (Dickens 2001: 96)

Uden at gå i detaljer med Baumans tese lyder den kort, at menneskehedens måske største tragedie, Holocaust, ikke skete på trods af rationaliteten, teknologien og oplysningen, men snarere som følge af den kolde, kalkulerende tænkemåde, vi ovenfor har kaldt faktualitetens dispositiv. Uden at lægge Dickens den tese i munden, kan det ikke andet end virke slående, at han næsten i samme stil sporer død og ulykke til et perfekt og fuldt ud rationelt jernbanesystem. Det er vist ikke for meget sagt, at Dickens’ Hard Times, foruden selv at være tragisk, er en advarsel til samtiden om, hvor tragiske følger det kan få at bevæge sig ned ad den vej, man næsten lige var slået ind på, da romanen blev skrevet.

Bibliografi

Agamben, Giorgio, 2010: Hvad er et dispositiv? – og to andre essays, Forlaget Slagmark, Aarhus.

Bauman, Zygmunt, 2011: Modernity and the Holocaust, Polity Press

Collins, Philip, 2001: “Horses, Flowers, and the Department of Practical Art” in: Dickens, Charles: Hard Times: an authoritative text, contexts, criticism, 3rd edition (red.: Fred Kaplan & Sylvère Monod), W. W. Norton & Company, New York, pp. 333-336.

Copleston, Frederick, 2003: A History of Philosophy. Volume 8: Utilitarianism to Early Analytic Philosophy, Continuum, London.

Dickens, Charles, 2001: Hard Times: an authoritative text, contexts, criticism, 3rd edition (red.: Fred Kaplan & Sylvère Monod), W. W. Norton & Company, New York.

Foucault, Michel, 2011: Viljen til Viden. Seksualitetens historie 1, Det lille forlag

Kittrell, Edward R., 1966: ““Laissez faire” in English Classical Economics” in: Journal of the History of Ideas, Vol. 27, Nr. 4 (okt. - dec., 1966), pp. 610-620. Hentet 28/5/14 fra http://www.jstor.org/stable/2708344

Latour, Bruno, 1986: “Visualisation and Cognition: Thinking with Eyes and Hands” in: Henrika Kulik (red.): Knowledge and Society Studies in the Sociology of Culture Past and Present, Vol. 6, Jai Press, pp. 1-40.

Mill, John Stuart, 2001: “The Mind and Character of Jeremy Bentham” in: Dickens, Charles: Hard Times: an authoritative text, contexts, criticism, 3rd edition (red.: Fred Kaplan & Sylvère Monod), W. W. Norton & Company, New York, pp. 338-340.

Weber, Max, 2011: Den protestantiske etik og kapitalismens ånd, Nansensgade Antikvariat, Kbh.

Wentzer, Thomas Schwartz, 2013: “Hvad vil teknikken sige? Fakta om teknologiens tidsalder” in: Kasper Schiølin & Søren Riis (red.): Nye spørgsmål om teknikken, Aarhus Universitetsforlag, Aarhus, pp. 139-155.

Zizek, Slavoj, 2008: Vold, Philosophia, Aarhus, pp. 7-44.

---

[i] Den sidste påstand er genstand for megen diskussion, ligesom J. S. Mill og Jeremy Bentham er uenige på det punkt. Gradgrind tydeligvis tilslutter sig imidlertid ideen, jf. Dickens (2001), side 214.

[ii] Om end begrebet ikke bruges af de nævnte tænkere (første registrerede brug i England er J. S. Mill: Principles of Political Economy), er det det begreb, der bedst beskriver deres teoretiske omgang med økonomiske principper. Jf. Kittrell (1966).

Er litteraturen bra for deg?

Er litteraturen bra for deg?

- Dette er en skriftlig versjon av et fagkveld-foredrag holdt av Frode Lerum Boasson våren 2014.

Af Frode Lerum Boasson, Riss, Applaus 02/14

I det berømte forordet til The Picture of Dorian Grey (1890/91) leverer Oscar Wilde (1854-1900) med gnistrende eleganse et av litteraturhistoriens mest kraftfulle forsvar for Kunstens opphøyde sfære hinsides godt og ondt. Litteratur, skriver han, kan hverken være moralsk god eller forkastelig. En ekte forfatter har ingen etiske sympatier, og en bok har ingen moral. Den er godt eller dårlig skrevet, det er alt:

  The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art's aim. [...]

  Those who find ugly meanings in beautiful things are corrput without being charming. This is a fault. Those who find beautiful meanings in beautiful things are the cultivated. For these there are hope. [...]

  No artist desires to prove anything. Even things that are true can be proved. No artist has ethical sympahties. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style. [...]

  We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it. The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely.

  All art is quite useless (Oscar Wilde, Preface to The Picture of Dorian Grey)

Wildes formuleringer lyser av briljans og vidd. Men er det sant? Er det sant at en bok ikke har moral, eller at all kunst er unyttig, og skjønne ting bare betyr skjønnhet? Dette er spørsmålene jeg skal kretse rundt i dette foredraget. Og med dem skal jeg ikke besvare, men bare så vidt sneie innom et av litteraturteoriens mest spennende problemer: Hvis det er sant at en bok bare er godt eller dårlig skrevet, hvorfor hender det da at man av og til finner seg selv lesende med en stikkende, voksende, ubehagelig moralsk klump i magen samtidig som man ikke kan klage på at boken er dårlig skrevet?

                      Alle har gjort det, alle gjør det, og hver gang blir det et problem: Hvordan skal man, når man leser en forbannet god bok med en forkvaklet, grusom eller motbydelig moral, forholde seg til den? Skal man tillegge det vekt i vurderingen, i så fall hvordan, og hvilken betydning bør det få? Kan boken regnes som god, i besittelse av ekte litterær kvalitet? Eller må vi slå ned på moralen – gjøre oss «corrput without being charming»? Kort sagt: finnes det umoralske bøker, og hvilken betydning har moralsk vurdering i bedømmelsen av litterær kvalitet?

                      Det Wilde henvender seg mot, er den eldgamle anklagen mot litteraturen først formulert av Platon. Diktekunsten er ikke rasjonell, den er ikke pålitelig og gitt dens innflytelse kan man aldri vite hvem som har makten:

Slipper du den honningsøte muse inn […] så blir lyst og smerte konge i staten, […] ikke loven og ikke fornuften som jo alltid har vist seg å være den som kan styre best […] (Platon, Staten, bok 10).

Lyst og smerte, ikke Fornuften, det er litteratens virkemidler og Platons dypeste frykt, er at litteraturen er så kraftfull, så manipulerende, at den kan øve skjult og irrasjonell påvirkning. Hvis ikke inspirasjonen er god, da er litteraturen farlig, langt farligere enn andre farlige ting. For det litteraturen gjør, mener Platon, er å virke emosjonelt fremfor rasjonelt. Den kan gi oss en forkvaklet moral- og virkelighetsoppfatning. Litteraturen kan med andre ord være alt annet enn bra for deg – og av den grunn kastet også Platon dikteren ut av staten.

                      Litteraturhistorien er full av eksempler som (ironisk) spiller på Platons frykt. Don Quixote forleser seg på ridderromaner, han blir det han leser, og reiser ut i verden for å forsvare ridderidealene, finner sin undergang og har siden vært berømt for det. Det samme gjelder Flauberts vidunderlige, men akk så idiotiske, Madame Bovary. Hun forleser seg på triviallitteratur og viser hvor galt det kan gå. Bovary forsøker ikke bare å leve et umulig liv basert på romansene hun har lest, hun begår også det mest pinefulle arsenikk-selvmord, fordi det er i tråd med dem. Slik står hun til skrekk og advarsel for alle som fortsatt tror at det å lese triviallitteratur er uten konsekvenser. Det er det rene selvmord! Og det er nettopp dette som er innsikten. Bøker er, som litteraturviteren Wayne C. Booth påpeker – i verket med den briljante tittelen The Company We Keep. An Ethics of Fiction – venner vi omgir oss med. Og alle vet at dårlige venner øver dårlig innflytelse.

                      Vi kjenner anklagen, selv om den i dag forekommer langt oftere i forbindelse med film eller tv- og dataspill, enn litteraturen. Det er alltid det nyeste mediet som treffes, men anklagen gjelder fortsatt og kan kokes ned til standardfrasen: Du blir voldelig av å spille voldelig spill, se voldelige filmer, eller lese voldelige bøker. Er anklagen korrekt, er det mange bøker som kan være direkte farlige. Ta for eksempel Abo Rasuls (Matias Faldbakken) Macht und Rebel (2002) og hans romankarakter med det overtydelige navnet Rebel. Hva om noen blir påvirket av hans virkelighetsoppfatning, tar ham alvorlig og finner inspirasjon i ham? Rebel beskriver seg selv slik:

Jeg har gått lei av å fantasere om krig. Jeg trodde lenge det var eneste utvei. At man burde gi krigen en sjanse. At det eneste som kunne skape verdifulle holdninger hos folk var vill frykt og nød og den grusomste form for tyrannisk undertrykkelse. Jeg har ofte ønsket å sitte som en beinete hund under pisken til feite uniformerte kommandanter i uforståelig triste og grå konsentrasjonsleirer. Jeg har fantasert om å begå de dypeste umenneskeligheter mot raser og folk jeg ikke tilhører mens jeg er pumpet full av metamfetamin og kampkokain og all verdens krigsdop (Faldbakken: Macht und Rebel, Cappelen, 2002, 17).

Rebel er en fyr som kjeder seg så voldsomt i velferdsstaten Norges absolutte moralsk korrekte hykleri, at han fantaserer om å drepe uskyldige mennesker i rus, bare for å få tiden til å gå. Passasjen ble både kommentert og slått ned på da boken kom ut, men ble med god grunn ikke tatt dødsens seriøst. Det var i 2002. Siden har virkeligheten, som den ofte gjør, trumfet fiksjonen. Ni år senere pumper en vestkantgutt seg full av «all verdens krigsdop» og angriper nettopp velferdsstaten med dypere umenneskelighet enn Norge noen gang har sett.

                      Endrer dette vår lesning av Macht und Rebel? Blir boken plutselig mer enn bare tekst, og bør vi gå spørsmålet om hvor dens etiske «norm» egentlig befinner seg nærmere i sømmene? Bør bokens holdning undersøkes og tillegges vekt, og hvis den oppleves i tråd med sitatet bør den da i så fall forbys? Her er det fristende å komme med innsiktene fra Wilde. Macht und Rebel er en roman. Den er fiksjon, kunst, litteratur. Den har ikke med handling å gjøre, men utforsker viktige spørsmål i vår tid. Men medfører dette også at de moralske værhårene ikke bør tillegges betydning i vurderingen? I så fall, hva da med de gode vennene, bøkene som øver god innflytelse?

                      Det er nøyaktig det samme som gjør en bok god som gjør den ond, eller farlig: Det er dens evne til å påvirke oss, hensette oss i estetiske opplevelser som gjør oss hjemløse i vår egen stue. Rykke oss ut av vår vanlige hverdag og få oss til å se den på en ny måte. Det er ikke slik at litteraturen påvirker oss én til én. Det er – heldigvis – ikke slik at jeg har lest så mye Hamsun at jeg har begynt å oppføre meg som Nagel, Glahn eller Isak. Det å lese Hamsun og alle andre man leser, fører oss imidlertid opp i situasjoner vi aldri ellers ville kommet i, og kanskje heller aldri ville drømt om. Samtidig fører litteraturen oss opp i sitasjoner vi er i hver eneste dag, i tillegg til situasjoner vi håper vi ikke kommer i, men vet vi vil komme i, som forelskelse, ulykker, skilsmisse eller død. På denne måten øver litteraturen empatien vår, den gjør oss moralsk bevisst, den viser fram normer, regler, forventninger, og av og til, i de aller beste tilfellene viser den yttergrensene for hva det er mulig å forestille seg. Men gjør dette oss til mer moralske eller bedre mennesker? Nei, nei! Empati kan brukes til så mangt, både til det gode og onde. Hvis jeg trener meg i hvordan det føles å være deg og blir god til det, da vet jeg både hva som føles godt og hva som føles vondt, hva som leder til lykke og ulykke, og kan velge å bruke kunnskapen moralsk, eller umoralsk, for eksempel som torturist.

                      Aristoteles definerer i Den nikomakiske etikk det han kaller phronesis. Phronesis er sammen med episteme og techne de tre ordene han benytter for visdom eller kunnskap. Phronesis er den praktiske fornuft og betegner vår evne, ikke bare til å bestemme hvordan vi skal nå våre mål, den beskriver også vår evne til å reflektere over og å nå målene i harmoni med det vi anser som det gode liv. Og her er det litteratur og moral kommer inn i bildet. Litteratur og det å lese fører ikke til det gode liv, men litteraturen er et av våre fremste redskap for å utvikle våre phronetiske evner, og dermed et av de viktigste redskapene til å nå det gode liv, hva enn det skulle være.

                      Dermed er vi tilbake til Wilde igjen. Wildes forord har gjentatte ganger blitt lest og anklaget for å være den mest dekadente form for l'art pour l'art – kunst for kunstens skyld-tankegang. Men da er det i så fall et himmelropende gap mellom forordet og romanen det står i. Romanen, som på alle måter kan sies å være en utforskning av forholdet mellom liv, moral og kunst, synes å peke mot det motsatte. Og det er dermed, tror jeg, en misforståelse å lese Wilde bare som en amoralsk pelsbekledd flamboyant forfatter. Det han gjør i forordet er ikke å si at ingen bøker er moralske eller umoralske. Han snur det på hodet og sier at virkelig gode bøker alltid er godt skrevet, og at umoralske bøker aldri er blant dem.

Proustsk realisme

Proustsk realisme
– om virkelighedsbestræbelsen hos Marcel Proust og periodiseringens konsekvenser for På sporet af den tabte tid

Af Lea Grosen Jørgensen, Visir

Når litteraturen indlejrer ordet historie, får den oftest til opgave at indarbejde sin kunst i en historisk kontekst med det dertilhørende sociale og kulturelle liv. En sådan forøgelse af litteraturens område kan resultere i et kronologisk udviklingsforløb, men det betyder også, at visse forfattere omdannes til periodiske pejlemærker, og at deres værker udover et kunstnerisk udtryk også forventes at lægge stemme til deres samtid.

Denne litteraturhistoriografiske proces gør sig især gældende hos Marcel Proust (1871-1922), hvis syvbindsværk, På sporet af den tabte tid (1913-1927), i en lang række litteraturhistorier anses som indvarslingen af modernismen, der rammer Europa i det 20. århundrede. For at tage denne periodisering op til debat vil jeg gå et skridt tilbage i historien og på de følgende sider foretage en læsning af Prousts værk, ud fra hvad der opfattes som modernismens forgænger og modsætning – realismen. Opblødningen af den ellers skarpe periodisering muliggøres ved at anse begge –ismer som litterære strømninger, der hver har sin epokale storhedstid, men omvendt ikke besidder nogen fastlagt begyndelse eller slutning. Per Stounbjergs artikler, ”Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen” (2002) samt ”Afsked med tilforladeligheden” (1998) bygger på en sådan periodetilgang. Som titlerne indikerer, er det Stounbjergs afgørende tese, at realismens dyrkelse af tilforladeligheden er det element, der adskiller den fra modernismen, men at begge parter stræber mod en decideret virkelighedsgengivelse. Samme synspunkt er også at spore hos Erich Auerbach, hvis værk Mimesis (1954) behandler litteraturens repræsentationsfaktor igennem historien og således afliver myten om, at modernistisk litteratur har en antimimetisk agenda.

Med Stounbjerg og Auerbach in mente vil jeg argumentere for, at der hos Prousts indgår en tilforladelighed kendt fra realismen. For overskuelighedens skyld har jeg valgt at fokusere på Swanns verden (1913) og drage konklusioner ud fra bogens første og måske mest ikoniske afsnit, Combray (efter Else Henneberg Pedersens nyoversættelse fra 2009). Analysens udgangspunkt vil hvile på beskrivelsen af den fiktive landsby Combray samt fortællerens særegne rolle, hvorefter tolkningen sættes i relation til den ”realistiske vending,” der er forekommet inden for de sidste tyve års litteraturteori, og som gør sig gældende i det teoretiske materiale fra Stounbjerg samt en række antologier – herunder Peter Brooks’ Realist Vision (2005) og Som om – realisme i teori og nyere kunst (2002). Som afslutning vil jeg drage paralleller mellem disse antologier og de første receptioner af Proust med ønsket om at påpege, hvordan den litteraturhistoriske udvikling har bidraget til en modernistisk opfattelse af På sporet af den tabte tid.

Det er forsvarligt at sætte Proust i forbindelse med overgangen fra realisme til modernisme, da virkeligheden hos Proust er af en særegen, subjektiv størrelse – men med denne opgave vil jeg understrege, at den snarere er en arv og udvidelse af realismen frem for et decideret opgør. I den forbindelse er Prousts værk ligesom selve litteraturen i stand til at problematisere sit periodiske felt og kan muligvis modsætte sig en forenklet en af slagsen.

Proustsk virkelighed – en erkendelse

For at kunne problematisere den litteraturhistoriske placering af Proust må man først og fremmest se nærmere på den ejendommelige virkelighed, der er på færde i hans værk. I afsnittet Combray angives indgangsportalen til På sporet af den tabte tids gennemgående erindringsrejse, hvori læseren møder en fortæller, der i sin søvnløse tilstand oplever erindringen som en vej ud af mørket. På sin vej mod denne åbenbaring må fortælleren imidlertid skelne mellem en ufrivillig erindring og en villet erindring:

 ...en villet erindring, forstandens erindring, og da de oplysninger den giver om fortiden, ikke bevarer noget af den, ville jeg aldrig have fået lyst til at tænke på det øvrige i Combray. Alt det var i virkeligheden dødt for mig. (Proust 2009: 63)

Denne forcerede erindring forøger afstanden mellem fortælleren og dennes fortid, som er uden for rækkevidde. Den ufrivillige erindring er som modsætning en livgivende kraft; den angiver ”en så intens virkelighed at den fik al anden virkelighed til at blegne.” (Proust 2009: 66) Ovenstående uddrag stammer fra fortællerens ikoniske minde, hvor smagen af madeleinekage dyppet i lindete hensætter vedkommende til barndomssomrene i landsbyen Combray. Episoden illustrerer, hvorledes en sanselig oplevelse fungerer som en nøgle til fortiden, men det fundamentale ved denne slags erindring er, at den hæver sig over en simpel genoplevelse. Der er ikke tale om en gentagelse af Combray, men en nyskabelse af Combray, hvis virkelighed overstiger fortidens og nutidens. Den ufrivillige erindring fungerer i denne henseende som et epifanisk startskud til selve værket og skaber, hvad jeg vælger at kalde den Proustske virkelighed.[1] Det er fortællerens særegne oplevelse af virkeligheden; en virkelighed, der opstår med madeleinekagen, og som fortsætter i resten af værket.

Modernismens og realismens mimesis

Den Proustske virkelighed er foruden et kunstnerisk vartegn muligvis også den afgørende faktor, der knytter Proust til modernismen. I Cambridge Companions serie om europæiske romanforfattere fremhæves På sporet af den tabte tids modernistiske træk som det altafgørende, og selvsamme tendens gør sig også gældende i Danmark, hvor en stor del af N. A. C. Things bog, Proust i Danmark (2013), består af læsninger i en modernistisk kontekst. I Bruhn og Jørgensens introduktion til Proust anses hans arbejde med bevidstheden som et revolutionerende træk, der indvarsler det 20. århundredes modernisme – og listen fortsætter. Litteraturhistoriens tilbøjelighed til at tolke Proust som en af modernismens pionerer illustreres tydeligt alene ud fra et fåtal af eksempler, men før denne påstand for alvor genovervejes, må man først spørge til modernismen, og hvordan den adskiller sig fra realismen. Det er langt fra enkelt at sætte ord på to så omfattende strømninger og deres litterære udtryk, men Per Stounbjerg giver et velegnet bud i sine to artikler fra henholdsvis 1998 og 2002:

For at skabe en idé om modernismens såvel som realismens indhold anser Stounbjerg begge som epokale strømninger med tilknytning til den moderniseringsproces, der har præget Europa siden Oplysningstiden. Modernismen adskiller sig imidlertid fra realismen i form af sin særegne reaktion på moderniseringens ustabilitet og kaos. I sit formsprog bestræber modernismen sig på at gengive denne repræsentationskrise, der er resultatet af en uhåndgribelig virkelighed: verden har mistet sin selvfølgelige reference, sin objektivitet og mest af alt, sin tilforladelighed (Stounbjerg 1998: 207-208). Modernismen erkender dette tab, og sætter sig for at bryde med forhenværende stabiliseringsmekanismer og traditioner for på mimetisk vis at illustrere sit møde med den fragmenterede verden. Med denne artikel anfægter Stounbjerg tesen om modernismens antimimetiske dagsorden – ligesom realismen har den et oprindeligt ønske om at gengive virkeligheden, om end på en anderledes måde.

Et lignende synspunkt kommer også til udtryk hos Erich Auerbach, der i sin bog Mimesis’ afsluttende kapitel knytter en kommentar til modernismen i sin læsning af Virgina Woolf, James Joyce og Proust. Ud fra en læsning af Woolfs To the Lighthouse pointerer Auerbach, hvordan modernismen giver afkald på et entydigt verdensbillede, hvilket afstedkommer et skred mellem et ydre og indre univers – sidstnævnte forstås som karakterernes bevidsthed. (Auerbach 2003: 538) Også tidligere strømninger har beskæftiget sig med bevidsthedsgengivelse, men modernismens kendetegn er dens fremhævelse af bevidsthedens indre verden, der som noget banebrydende determinerer den ydre. Auerbach nævner yderligere, at denne indadvendthed set i et mere negativt perspektiv kan besidde spor af dommedag og håbløshed grundet sin indsigt i virkelighedens ustabilitet. Hvis kunsten derfor har et mimetisk mål, er den nødsaget til at gengive et meningstab i form af en omtåget virkelighed og variable, diskrepante synsvinkler – hvilket kan sidestilles med Stounbjergs idé om modernismens behandling af repræsentationskrisen.

Hvor modernismens mimesis omhandler erkendelsen af verdens destabilisering, kæmper realismen for at opretholde og genskabe en verdensorden. Vender man tilbage til Stounbjerg, illustrerer realismen en socialt accepteret virkelighed, der bygger på et kanoniseret verdensbillede.[2] Dens mimetiske bestræbelse hviler på sandsynlighed frem for sandhed, hvilket kommer til udtryk i tilforladeligheden, der ifølge Stounbjerg udgør realismens navlestreng. Tilforladelighed opstår i mødet med en genkendelig virkelighed og så subjektets oplevelse af denne. Men i modsætning til modernismen er individets – det vil sige, karakterernes – indre verdensbillede underlagt det ydre, som blandt andet tilkendegives ved den objektive fortæller, hvis autoritet forbliver forholdsvist uanfægtet. (Stounbjerg 2002: 18-29)

Stounbjerg besidder en relativ formalistisk tilgang, idet han tillægger både realismen og modernismen en underliggørende tendens, der i begges tilfælde resulterer i detaljerigdomme. Han understreger endvidere, at der med bevidsthedsgengivelsen forekommer en opblødning mellem de to strømninger, skønt det er afgørende for realismen, at den bevarer sin tilforladelighed og objektivitet. Jeg vil i følgende analyse hæfte mig ved netop disse egenskaber, der ifølge min optik indarbejdes i den Proustske virkelighed og således peger på en realistisk tradition.

Levendegørelsen af Combray

Den franske landsby, Combray, bliver som noget af det første omdrejningspunktet for fortællerens erindring og derved den Proustske virkelighed, skønt den er opdigtet og ikke besidder nogen direkte henvisning til den ikke-litterære verden. For at få Combray til at bestå, må fortælleren derfor sikre sig, at læseren kan træde ind i byens omgivelser – i den forbindelse introduceres Combray ved benævnelse af diverse gadenavne:

... gader med højtidelige helgennavne (hvoraf flere havde tilknytning til Combrays første lensherrers historie): Rue Saint-Hilare, Rue Saint-Jacques, hvor min tantes hus lå, Rue Sainte-Hildegarde, som gitterlågen førte ud til, og Rue du Saint-Esprit, som den lille låge i havens ene side vendte ud imod ... (Proust 2009: 69)

Proust åbner op for Combray ved dette panoramiske overblik, men han fører også sin læser ned i et mere intimt og personligt rum få sætninger senere, hvor byens omgivelser sættes i relation til en konkret og mere scenisk handling: ”… huse, bygget af egnens gråsorte sten, med udvendige trapper og gavle der kastede lange skygger, var så mørke at man var nødt til at trække gardinerne i stuevinduerne fra så snart mørket faldt på” (Proust 2009: 69) Proust foretager et optisk zoom i stil med Honoré de Balzacs realisme, hvor bevægelsen går fra byens infrastruktur og ned til den enkelte stues gardiner. Dette udgør sammen med opremsningen af gadenavnene et samlet billede af Combray, der i form af sine detaljer appellerer til tilforladeligheden helt ned på sætningsniveau: ”Det var den slags værelser man finder på landet, og som [...] fortryller os med tusindvis af stærke dufte ...”  (Proust 2009: 70-71, min kursivering) Ved brugen af man og os henvender fortælleren sig til sin læser og drager på denne måde nytte af dennes forudindtagede indtryk om livet på landet. I sit essay om Proust betegner litteraturteoretikeren Roland Barthes dette som ”frankofonisk plausibilitet” forstået som den franskkulturelle signifikant, der er indlejret i selve navnet Combray (Barthes 1994: 69). Denne plausibilitet er med andre ord et udtryk for den genkendelighed, som Combray skal vække hos læseren, og som afstedkommes af dennes forventning til en sådan landsbys stemning og udseende. Det er dermed ikke kun den Proustske virkeligheds skabelsesfaktor, der bevirker til Combrays eksistens, men i høj grad også landsbyens egen sandsynlighedspotentiale, som overbeviser læseren og etablerer en tilforladelighed i realismens ånd.

Combrays symbolværdi manifesteres endvidere i kirken, Saint-Hilare, som er et genkommende motiv i hele afsnittet, og som optager ikke alene fortælleren, men også de resterende karakterer. Byens sognepræst udpensler især glasmalerierne, i hvilken geografiske og kulturelle henvisninger fremgår, og end ikke helgennavnenes etymologi bliver forbigået. Der forekommer således en udvidelse af et litterært spektrum, der indoptager et informativt råderum for at optegne et bredtfavnende billede af kirken. Dette greb er, hvad Barthes kalder for realismens ”kulturelle kode,” hvor referencer og socialhistorisk forklaring vægtes højt og tildeler teksten et ekstralitterært felt. (Brooks 2005: 17) Ligesom med Combray bidrager præstens henvisninger til kirkens sandsynlighedsfaktor, der akkompagnerer fortællerens tidligere sanseindtryk af Saint-Hilare, som tillige blev vækket af kirkens glasmalerier.

Den gentagende oplevelse af kirken resulterer i en opbyggende udpensling af selvsamme, men skønt det drejer sig om forskellige perspektiver – fortællerens og sognepræstens – fungerer de nødvendigvis ikke som hinandens modsætninger. Tværtimod optræder de i et puslespil af iagttagelser, der sammen er med til at forme én fælles oplevelse af kirken. Ved at dukke op på må og få i et parallelt samspil med fortællerens erindring optræder kirken som et af Combrays ledemotiver – en egenskab, der ikke alene gør sig gældende på stilistisk vis, men også for landsbyens beboere og fortælleren selv fungerer kirken som et centralstabiliserende monument:

Det var Saint-Hilares kirketårn, der satte sit præg på, afrundede og beseglede hvert gøremål, hver time i døgnet og hvert sted i byen [...]så var det altid det man måtte vende tilbage til, altid det der dominerede alting, ragede op over husene med en uventet tempeltinde der rejste sig foran mig som Guds finger... (Proust 2009: 91-92, 94)

I form af kirketårnet kulminerer den fælles sansning fra glasmalerierne, og Saint-Hilares tårn får i Combray rollen som selve landsbyens samlingspunkt, hvilket alle karaktererne perciperer på lige fod. Som subjekter må de underkaste sig dette ene objekt – ”Guds finger” – hvilket er i tråd med realismens ønske om en entydig verdensopfattelse.

I lyset af den Proustske virkelighed kan kirken og dens dertilhørende kirketårn sammenstilles med madeleinekagen: I begge tilfælde tilskynder et objekt i den ydre verden den ufrivillige erindring og bevarer den via en dynamisk vekselvirkning mellem individets sansning og dennes tilknytning til en materiel genstand. De indtryk, som kirken frembragte, er de afgørende forudsætninger for dens overlevelse i den Proustske virkelighed, hvor kirketårnet: ”… syntes at blive bevidst om sig selv, at hævde en individuel og ansvarlig eksistens.” (Proust 2009: 91) I rollen som Guds finger optræder kirketårnet her som et personligt og frem for alt urokkeligt pejlemærke for fortælleren – og tilmed et pejlemærke, der er uberørt af tidens tand. Det reduceres ikke til et simpelt symbol på fortiden i Combray, men står støt inden for fortællerens rækkevidde som et monument, der er bevaret og udviklet i den Proustske virkelighed. Saint-Hilare udgør sammen med madeleinekagen udgangspunktet for fortællerens personlige forhold til Combray, styrket af de detaljerige beskrivelser, der ydermere etablerer en tilforladelig kontakt til læseren.

Fortællerens stræben mod objektivitet

Den avancerede fortællerposition hos Proust skyldes i høj grad retrospektionen, hvorved der opstår en udveksling mellem det erindrede jeg og det erindrende jeg. Dermed lever fortællertypen ikke op til de krav, der tilegnes en fuldkommen objektiv fortæller – i så fald skulle vedkommende ikke deltage i handlingen endsige reflektere eller kommentere på den, men blot fremføre beretningen så nøgternt som muligt. Erindringsmotivet svækker objektiviteten hos fortælleren, der samtidig lider under en fundamental splittelse:

Og var mine tanker ikke også en slags tilflugtssted som jeg følte at jeg befandt mig dybt inde i, selv når jeg iagttog det der foregik udenfor? Når jeg så en genstand, kom bevidstheden om at jeg så den imellem den og mig, omgav den med en smal åndelig kant der forhindrede mig i nogensinde at komme i direkte berøring med dens substans, den ligesom fordampede inden jeg fik kontakt med den… (Proust 2009: 118)

I uddraget sætter fortælleren ord på den indholdsmæssige afstand mellem den ydre og indre verden, hvilket går i spænd med Auerbachs læsning af modernismens mimesis, hvor oplevelsen af objektiv virkelighed for alvor er spaltet. I modernismen afhænger verden af individets personlige oplevelse af den, hvilket man genkender i den Proustske virkelighed: Her er det indre univers det ydre overlegent, fordi bevidstheden i form af den ufrivillige erindring forbinder fortælleren med en så at sige virkeligere virkelighed. Ved brug af Auerbachs definition anses Prousts fortæller som et objektivforladt jeg, hvis eneste virkelighed findes i bevidstheden. Spørgsmålet er så, om den ydre verden da negligeres fuldstændig.

Ikke helt, vil være min påstand. Fortællerens inderlighed og subjektive vinkling kan ikke bestrides, men man kan heller ikke se bort fra, at fortælleren netop i sin virkelighedsskildring konstant forholder sig til ydre omstændigheder. Det er trods alt i et sanseligt møde med materielle objekter, at den Proustske, indre, virkelighed opstår, og i sin beskrivelse af karaktererne beror fortælleren også på personernes ydre, såsom ansigtstræk og påklædning. Især fremstillingen af familiens ven, Legrandin, er mærket med stærk ironi, der ved brug af ladede adjektiver hælder til karikatur (”desillusionerede, udsøgt, typisk, ædel, fornem, skoledrengeagtige”, osv., Proust 2009: 96) Naturligvis afslører en sådan beskrivelse en særdeles vinklet og langt fra nøgtern fortæller, og skønt han inddrager sin mormors syn på Legrandin, så tydeliggøres hendes holdning ved brug af fri indirekte stil: ”Det eneste min mormor bebrejdede ham, var at han talte lidt for godt”(Proust 2009: 96). Dette narrative træk er en hjælp til læseren, som derved kan skelne mormorens stemme fra fortællerens, men omvendt medfører det også en autonomisering af fortælleren.

Modsat Woolfs To the Lighthouse, i hvilken Auerbach synliggjorde karakterernes mangfoldige og modsigende virkelighedsgengivelser, så er der i Proust ingen andre narrative stemmer, der kan udfordre fortællerens. Dette pointerer den Proustske virkeligheds konsekvens: der er kun én form for indre virkelighed, og det er ene og alene fortællerens. Det er således ikke forsvarligt at tale om en objektiv fortællerstemme hos Proust, men man kan dog diskutere dens objektive motivation. Denne kommer tydeligst til udtryk i den sidste halvdel af Swanns verden, hvor fortælleren tager sig den frihed at fortælle om Charles Swanns kærlighedsforhold til Odette de Crêcy – en begivenhed, der fandt sted før fortællerens egen fødsel, og som vedkommende beretter som en postuleret tredjepersonsfortæller.

Den Proustske virkelighed er med andre ord et resultat af en personlig fortolkning, idet den stammer fra jegets personlige erindring. Men på trods af sine ironiske tilbøjeligheder over for især karaktererne, så foretager fortælleren ikke en ironisk distance til selve sin virkelighedsopfattelse. Den Proustske virkelighed er virkeligheden. Fortælleren bestrider den ikke, og han går på denne måde i realistens fodspor ved at tro på den verden, han selv skaber (Brooks 2005: 228). Alvoren bag den Proustske virkelighed kombineres med en iboende autoritet, idet fortælleren frit kan bevæge sig på tværs af tid og rum – begge egenskaber peger i retning af en objektiv fortæller, der besidder et entydigt handlingsoverblik. Auerbach nævner selv, hvordan ”Proust aims at objectivity, he wants to bring out the essence of events: he strives to attain this goal by accepting the guidance of his own consciousness...” (Auerbach 2003: 542)

I Auerbachs læsning af Woolf pointerer han, hvordan modernismens mimesis som hovedformål manifesterer verdens ustabilitet. Men i modsætning til Woolf er Prousts fortæller drevet af en vilje til entydighed og orden. Det er fortællerens håb og overbevisning, at virkeligheden er opnåelig, jf. hans erkendelse af den Proustske virkelighed. Skønt denne afviger fra den ydre, så forhindrer det ikke Proust i at lade sig inspirere af en række stilistiske træk fra realismen. Disse indbefatter netop objektiv stræben og frem for alt tilforladeligheden, som opretholdes ved at skabe et tydeligt billede af Combray, at opremse Legrandins udseende og angive navnene på de mange konger og helgener, hvad enten disse lægger navne til landsbyens gader eller er afbilledet på Saint-Hilares glasmalerier. Fortælleren opfatter den Proustske virkelighed som den eneste virkelighed, og den opnås ved at sætte realismens traditioner på spidsen – den fornyer dem måske, men giver langt fra afkald på dem.

Realistisk modernisme – den første bevidsthedsrealist

Hos Proust forekommer der en konstant refleksion over, hvordan mennesket oplever og portrætterer virkeligheden, og På sporet af den tabte tid tematiserer således det måske mest fundamentale fænomen inden for litteraturen – mimesis. Som opgaven indledningsvist fastslog, er mimesis ikke det, der adskiller realismen og modernismen, hvilket kommer til udtryk hos Stounbjerg og Auerbach. Virkeligheden er et fælles mål; et mål, som al litteratur på sin vis tilstræber, og som også hører til Prousts dagsorden. I et afsnit som Combray ser man, hvorledes litteraturen i form af den Proustske virkelighed anfægter modsætningsforholdet mellem realismen og modernismen, når mimesis fungerer som omdrejningspunkt. Men denne kendsgerning stiller imidlertid litteraturhistorien i et paradoks vedrørende karakteriseringen af Proust.

Holder man fast i en narratologisk litteraturhistorie, er det alment accepteret, og yderligere opfattet af en teoretiker som René Wellek, at realismen ophører omkring 1890, hvorefter modernismen træder i karakter. (Wellek 1963, her citeret efter Stounbjerg 2002: 15) Dette giver kronologisk belæg for at anse Proust som modernist, men som litteraturforskningen i løbet af de seneste år har vist, tages denne periodisering og herunder især realismebegrebet op til debat. I de anvendte antologier er skellet mellem modernisme og realisme opblødt betydeligt, og der er en tilbøjelighed til at læse førstnævnte ud fra realismens optik: Dette kommer til udtryk i især Peter Brooks’ Realist Vision, i hvilken han ligesom Auerbach dedikerer sidste kapitel til Woolf, Joyce og Proust, samt Anker Gemzøes og Tanja Ørums artikler, ”Modernisme og mimesis” og ”Modernismens realisme,” hvor alene overskrifterne peger i retning af en realistisk håndtering af den ellers ”antirealistiske” modernisme.

Opgavens analyse er ganske rigtigt inspireret af disse nyere og delvist problematiserende antologier, men den realistiske behandling af Proust dominerede imidlertid også en lang række anmeldelser i forfatterens samtid: Kritikere som Jacques Normand og Paul Souday sammenlignede ham med Balzac og Dickens, hvilket selvfølgelig skyldtes, at disse forfattere udgjorde en stor del af det komparative grundlag inden for daværende europæisk litteratur. Ser man nærmere på datidens reception af Swanns verden bærer anmeldelserne præg af denne komparative tilgang, hvilket de kombinerer med forundring og hyldest af Prousts banebrydende værk. Souday kaldte ham impressionist, og også Elie-Joseph Bois’ rosende artikel vidner om, at Proust i 1913 blev anset som en forfatter, der adskilte sig fra de forrige realister: ”It is a psychological novel, but I do not know many psychological novels where the psychological analysis has been more profoundly pursued …” (Bois 2014: 401)

Receptionshistorien fortæller altså, at På sporet af den tabte tids nyskabende aura har været uanfægtet fra 1913 og helt frem til i dag, hundrede år efter dets udgivelse. Hvad der imidlertid har ændret sig, er det litterære konteksts og sammenligningsgrundlag: Proust blev tydeligvis i sin levetid vurderet ud fra sine realistiske forgængere såsom Balzac, Zola og Dickens, mens han i dag oftest sættes i bås med højmodernister som Joyce og Woolf – især Brooks’ og Auerbachs kapitler vidner om dette.

Denne historiske udvikling har uden tvivl formet den modernistiske opfattelse af Proust, som dominerer en stor del af den moderne litteraturhistorie. Med denne kendsgerning in mente vil jeg atter vende tilbage til opgavens udgangspunkt; for selv om Prousts forfatterskab på mange måder stemmer overens med modernismens principper, kan man ikke se bort fra, at den litteraturhistoriske periodisering har haft en afgørende indflydelse på forståelsen af Proust. En modernistisk determineret læsning vil formentlig bide mærke i værkets eksperimentale tidsrum, dets blanding af essay og skønprosa samt afkaldet på narrativ kausalitet – alt sammen bidrag til Stounbjergs tese om modernismens dyrkelse af fragmentering, ulæselighed og formmæssige nybrud. Det er ikke en overilet læsning, og det er heller ikke denne opgaves formål at anfægte dens retmæssighed, men den vil overse de stabiliseringsfaktorer, der er på spil i Proust, hvilket analysens uddybning af tekstens tilforladelighed samt objektivitet fremhævede.

Hvis Proust derfor skal karakteriseres som modernist, er det med opgavens analyse for øje muligt at spore en realistisk modernisme, der fornyer samt udvider realismens stilistiske træk. Hos Proust optræder der en indre, psykologisk form for realisme, der kan slippe af sted med eventuelle eksperimentelle og fragmenterede elementer, idet den tager udgangspunkt i den menneskelige bevidsthed, som ikke nødvendigvis byder på stabilitet og orden. En sådan realistisk gengivelse af sindets liv gør det endvidere muligt at tage analysen et skridt videre og tildele Proust titlen som den første ”bevidsthedsrealist.” Forfatterens egne udtalelser kan i denne henseende bistå denne tolkning, idet Proust i et interview med André Arnyvelde fastslog, at han anså det virkelige liv som sit mål: ”I have tried to follow life itself, in which unsuspected aspects of a person suddenly reveal themselves to our eyes ...” (Proust 1913, her citeret hos Arnyvelde 2014: 410)

At kategorisere Proust som realist har dog sine konsekvenser, da det kræver en fundamental revurdering af den litteraturhistoriske realismeopfattelse; for hvis Proust er realist, hvordan skal man så karakterisere forfattere som Balzac og Dickens? Dermed ikke sagt, at der ikke er belæg for en realistisk orientering, især hvis man vender blikket mod den nyere litteraturteori vedrørende spørgsmålet om en realistisk modernisme: Brooks taler om modernisternes realismeudvidelse, Rolf Reitan anvender ordet hyperrealisme for at anskueliggøre modernismens bevidsthedsrepræsentation, og også Auerbach fremhæver, at denne indadvendthed afføder en ”even more real reality.” (Auerbach 2003: 540)

Modernismen kan være realistisk. Men som Ørum påpeger, kan en sådan realismeorientering for mange virke som en indskrænket eller pædagogisk tilgang, der endvidere underminerer modernismens nyskabende tiltag. (Ørum 1996: 212) Jeg vil ikke forbigå denne opfattelse, da opgavens målrettede læsning af Proust ganske rigtigt har nedprioriteret hans modernistiske kendetegn. Det forhindrer mig dog ikke i at forsvare en realistisk fortolkning, hvor man frem for alt må have øje for to afgørende pointer: For det første må man anse denne realistiske vending inden for litteraturteorien som et udtryk for den uundgåelige vinkling, der afstedkommes ved enhver litteraturhistoriografisk bedrift. En historisk såvel som komparativ fremstilling vil altid være afhængig af sin egen samtid, som i nyere tid tilsyneladende hæfter opmærksomheden på selve opfattelsen af begrebet realisme. For det andet kan denne tendens pege i retning af en historisk orienteret indfaldsvinkel, som ifølge David Perkins har gjort sig gældende inden for de seneste års litteraturhistorie (Perkins u.å.: 50). Alene Prousts samtidige reception og anmeldelser vidner om en realistisk tilgang til hans værk – en tilgang som også Woolf bedrev i sin æstetik. I hendes optik befandt det virkelige liv sig i det indre, hvilket tyder på, at selv modernisterne havde en realistisk agenda, skønt de ønskede at fremskrive denne med nye metoder. (Woolf 1919, her citeret efter Ørum 1996: 210)

Når man læser modernistiske tekster med realistiske øjne, er det ikke nødvendigvis et pædagogisk redskab eller en anfægtelse af modernismens progressivitet. Det kan tværtimod skyldes et ønske om at opnå en kontekstualisering lignende værkernes samtid. I et forsøg på at forstå Proust giver det således mening at følge i de daværende anmelderes fodspor og fremhæve den realisme, som findes i den Proustske virkelighed. Foruden at være en historisk bestræbelse er denne læsning også et tegn på en mere fundamental kendsgerning inden for den litterære forståelse – nemlig spørgsmålet om mimesis. Siden dette begreb inkorporeres og diskuteres i Prousts forfatterskab, opbrydes værkets tids- og periodefæstning, hvilket giver anledning til en reaktualisering af ikke bare litteraturen, men også den litteraturhistoriske tilgang, dennes periodisering og selve forholdet mellem fiktion og virkelighed.

Proustsk realisme

Som tværæstetiske perioder er realisme og modernisme afhængige af deres nationale tilknytninger, og Stounbjerg betoner desuden konsekvensen af at anse disse som strømninger, idet de ved at frigøre sig fra en fast tidsalder får et diffust præg (Stounbjerg 2002: 15). Realisme kan som strømning pålægges ethvert værk uanset genre og periode, hvilket jeg har været fuldt ud bevidst om i min behandling af Proust. Mit formål har været at foretage et forenklet blik på henholdsvis realisme og modernisme, hvor Stounbjergs definitioner på trods af deres overskuelighed naturligvis er påvirket af en nordisk kulturarv kombineret med formalistisk anskuelsesform. Jeg har valgt at videreføre denne nordiske tendens ved at tage udgangspunkt i forholdsvist danske antologier for både at kunne fastholde Stounbjergs teori og foretage en indsnævret periodisering.

At anvende en sådan opfattelse på et fransk og kanonisk værk har for mig at se ført til en atypisk og derved dynamisk teksttilgang, skønt jeg kunne have uddybet denne ved at inddrage de resterende bind i På sporet af den tabte tid. Mit forbehold skyldes ikke mindst opgavens omfang men også den litteraturhistoriske kanonisering af netop Swanns verden – og i særdeleshed afsnittet Combray – der foruden at være en indledning til Prousts storværk også er det mest læste bind i serien. Sammen med Stounbjerg, Auerbach og de resterende antologier har det været min intention at understrege, at et ellers velanvendt greb som litterær periodisering ikke altid er fyldestgørende, når den konkretiseres med et så mangesidigt værk som Prousts.

Der er uden tvivl belæg for at karakterisere Proust som modernist, og det har som førnævnt heller ikke været min hensigt at afvise denne opfattelse. Hvad jeg derimod har ønsket at understrege er, at en sådan kategorisering har sine betingelser og let kan overse den litterære realismetradition, som Proust uden tvivl har set sig inspireret af. I Combray ses resultatet af den Proustske virkelighed, i hvilken kreativitet bevarer og skaber fortællerens erindring på ny. Det vil i min optik ikke være tilstrækkeligt at tolke denne indadvendthed som en virkelighedsflugt eller et tegn på tabserfaring grundet verdens dekadence. Tværtimod fostrer den Proustske virkelighed en erkendelse af fortælleren selv samt dennes plads i omverden, hvilket i sidste ende etablerer en kontakt mellem de to. Denne erkendelse bygger ganske vist på subjektiv bevidsthed, men den formår også ved hjælp af realistiske skriveteknikker at hensætte den tabte tid i et nyt lys, så den bliver opnåelig og generobres af fortælleren. Med ambitionen om at gengive sindets mange afskygninger skaber Proust en fornyet bevidsthedsrealisme, der i stedet for at anfægte virkeligheden bestræber sig på at indfange den og gøre den til sin helt egen. Den Proustske virkelighed imødekommer således realismens og modernismens virkelighedsbestræbelse og understreger, at selve mimesis er en litterær faktor, som er hævet over tid og periodisering. Og at et værk i sine konkrete tekstpassager er i stand til at nedbryde periodiseringens skel mellem –ismer og disses iboende kendetegn, som inden for det litteraturhistoriske felt altid må være til genforhandling.

Litteratur

·      Auerbach, Erich (2003/1953): Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature (oversat fra tysk Mimesis: Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur af Willard R. Trask) Princeton and Oxford: University Press
·     Arnyvelde, André (2014/1913): “An Interview with Proust” in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 409-411  

·      Barthes, Roland (1994/1971): “Proust og navnene” in Roland Barthes: I tegnets tid – utvalgte artikler og essays (oversat fra fransk ”Proust et le Noms” af Knut Stene-Johansen), Oslo: Pax Forlag, s. 63-71

·      Bois, Élie-Joseph (2014/1913): Anmeldelse fra tidsskriftet, Le Temps in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 401-404

·      Brooks, Peter (2005): Realist Vision, New Haven & London: Yale University PressBruhn, Jørgen og Bo Degn Jørgensen (1997): Proust – en introduktion til På sporet af den tabte tid, København: Rævens Sorte Bibliotek 

·     Compagnon, Antoine (2014/1992): ”The Last Writer of the Nineteenth Century and the First Writer of the Twentieth” in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 521-528

·      Gemzøe, Anker (2003): ”Modernisme og mimesis” in Anker Gemzøe og Peter Stein Larsen (red.): Modernismens historie, Akademisk Forlag, s.49-75 

·      Normand, Jacques (2014/1912) (pseudonym: Jacques Madeleine): Anmeldelse skrevet for forlagsredaktøren Eugène Fasquelle in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), W. W. Norton & Company: New York, London, s. 395-401

·      Perkins, David (u.å.): “Litteraturhistorie – en aktuel diskussion” u.s. [udleveret kompendium for Litteraturhistorisk felt v. Karen-Margrethe Simonsen, Institut for Æstetik og Kommunikation, forår 2014]

·      Prendergast, Christopher (1986): The Order of Mimesis. Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert, Cambridge: Cambridge University Press

·      Proust, Marcel (2009/1913): Swanns verden (oversat fra fransk Du côté de chez Swann af Else Henneberg Pedersen), Gyldendals Bogklubber

·      Reitan, Rolf (2002): “Noter om realisme, fiktion og fiction” in Stefan Iversen m.fl. (red.): Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Akademisk Forlag, s. 68-91

·      Schmid, Marion (2012): “Marcel Proust (1871-1922) – a modernist novel of time” in Michael Bell (red.): The Cambridge Companion to European Novelists, Cambridge University Press, s. 327-342

·      Souday, Paul (2014/1913): Anmeldelse fra tidsskriftet, Le Temps in Marcel Proust: Swann’s Way – a Norton Critical Edition (red: Susana Lee), New York, London: W. W. Norton & Company, s. 407-409

·      Stounbjerg, Per (1998): ”Afsked med tilforladeligheden” in Alvhild Dvergsdal (red.): Nye tilbakeblikk – artikler om litteraturhistoriske hovedbegreper, Oslo: Landslaget for norskundervisning (LNU) og Cappelen Akademisk Forlag, s. 203-220

·      Stounbjerg, Per (2002): ”Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen” in Stefan Iversen m.fl. (red.): Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Akademisk Forlag, s. 12-40

·      Thing, Neal Ashley Conrad (2013): Proust i Danmark: Hundrede år med Proust 1913-2013, Forlaget Multivers

·      Ørum, Tania (1996): “Modernismens realisme” in Jørgen Holmgaard (red.): Gensyn med realismen, Center for Æstetik og Logik. Aalborg Universitet: Medusa, s. 207-243

---

[1] Jeg har lånt begrebet ”Proustsk virkelighed” fra en karakterisering foretaget af Jørgen Bruhn og Bo Degn Jørgensen i Proust – en introduktion til På sporet af den tabte tid (1997)

[2] Stounbjergs betegnelse er baseret på Christopher Prendergasts opfattelse i The Order of Mimesis. Balzac, Stendhal, Nerval, Flaubert (1986)