Fakta om en moderne tragedie

Fakta om en moderne tragedie

Af Thomas Erslev, RESONANS #5

The poor you will always have with you.

Cultivate in them, while there is yet time,

the utmost graces of the fancies and affections,

to adorn their lives so much in need of ornament;

or, in the day of triumph,

when romance is utterly driven out of their souls,

and they and a bare existence stand face to face,

Reality will take a wolfish turn, and make an end of you!

–Dickens: Hard Times, p.125

“Now, what I want is, Facts.[…]”. (Dickens 2001: 5) Således indleder Thomas Gradgrind lettere monomant Charles Dickens’ Hard Times. Monomanien stadfæstes yderligere på den følgende side, hvor han introduceres som “peremptorily Thomas” (op. cit.: 6): Thomas den kategoriske tvivler, der ikke lader sit liv styre af andet end kolde fakta, der er til at tage og føle på. I det følgende læser jeg Dickens’ roman som tragedie, idet jeg betragter disse fakta som Thomas Gradgrinds tragiske fejl, der ender med at få hans verden til at styrte sammen og tvinger ham til at se sine handlinger i et nyt lys. Jeg argumenterer videre for, at romanen kan læses som Dickens’ forsøg på en samtidsdiagnostik, således at det tragiske element på sin vis strækker sig videre end romanens fiktive univers, at tragedien berører selve det moderne projekt.

Kontekst: Utilitarisme og klassisk økonomisk teori

Thomas Gradgrinds filosofi, som den præsenteres i romanen Hard Times, skulle efterligne den samtidige utilitaristiske filosofi, især Jeremy Bentham, og den klassiske skole af engelske økonomer (Dickens 2001: 337-338). Desuden minder Dickens portræt af Gradgrind meget om John Stuart Mills karakteristik af Bentham (Mill 2001).

            Dette er ikke stedet for en længere diskussion af utilitaristisk filosofi og politisk økonomi, og det er i øvrigt sikkert, at man ville argumentere mod en stråmand, hvis man betragtede Gradgrind som legitim repræsentant for den utilitaristiske skole (Collins 2001: 335)

            I stedet for at læse Dickens som en kritik af denne eller hin filosofiske skole, vil jeg derfor i det følgende læse romanen som en samtidskarakteristik og Gradgrinds filosofi som en tynd aftapning af tidens ideer uden den vigtigste ingrediens: refleksion. Derfor også den tidlige understregning af det monomane. I hvert fald i første del af bogen har vi næppe med en person at gøre, men snarere inkarnationen af en bestemt verdensopfattelse, som foreløbig kan kaldes faktuel systemisk. Det skal blive klart nedenfor, hvad dette bærer med sig.

            Lad mig først kort introducere til tankesystemet. Utilitarismen er i grunden en moralfilosofi, der hurtigt bringer samfundsmæssige implikationer med sig. Den er lettere forsimplet et forsøg på at videnskabeliggøre etikken. Populært sagt bliver moralske spørgsmål analyseret i en kompleks kalkule, der, for en given handling, tager højde for antallet af implicerede individer, både dem, der drager fordel, og dem, for hvem handlingen er anledning til ulykke. Det er nu målet at opveje negative konsekvenser med positive og afgøre, hvorvidt handlingen i det store hele har ført mere nydelse end ulykke med sig. Hvis det er tilfældet, bestemmes handlingen som god. Med i filosofien hører desuden en grundlæggende tro på, at det ypperligste gode er nydelse, og at enhver i bund og grund styres af sin egeninteresse.[i] Dette er altså, i simple termer, Gradgrinds filosofi, og den bør netop holdes i simple termer, i hvert fald hvis vi fortsat betragter den som en populær udlægning af Benthams system. Der er således mange kritikpunkter, som Gradgrind ikke ville kunne forsvare sig mod, som ikke med samme ret kan rettes mod Bentham. Imidlertid må enhver indsigelse mod Benthams system også gælde Gradgrinds – måske endda potenseret. Således Frederick Copleston:

“[Bentham’s] premises are often questionable but he is certainly skilled in drawing from them conclusions which are frequently sensible and enlightened. And, as has already been remarked, the over-simplified nature of his moral philosophy facilitated its use as a practical instrument or weapon.” (Copleston 2003: 17)

Denne sidste bemærkning, at utilitarismen let kan tages i brug som våben, vil være udgangspunktet for den følgende analyse. Dog først et par ord om den klassiske skole i engelsk økonomitænkning.

            Det første, man sædvanligvis vil forbinde klassiske økonomer med, er doktrinen laissez faire[ii], der er udtryk for et ønske om minimal statslig intervention på markedet. Bag doktrinen ligger en overbevisning om markedets evne til selvregulering; en tro på, at forholdet mellem udbud og efterspørgsel helt automatisk vil sørge for at fastlægge de mest hensigtsmæssige priser, til gavn for både producenter og konsumenter. Et nærmere kig på periodens faktiske politik viser dog, at ideen, oftere end at blive brugt som regulativ, blev hævdet for i næste sætning at argumentere for en midlertidig ophævning af princippet (Kittrell 1966: 611). Således approprierer økonomien videnskabens diskurs (laissez faire som almengyldig lov skal mime Newtons tre love for fysikken) uden dog at påtage sig dens krav om stringens og troskab mod principperne. Det betyder, at økonomerne kan udtale sig autoritativt uden dog egentlig at opfylde de krav, der skulle give dem autoritet.

Oprustning: hvordan fakta bliver voldelige

Tiden er nu inde til at dykke ned i Dickens’ roman for at se, hvad den kan sige os om det tragiske i industrialiseringens England. Vi har allerede bidt mærke i Gradgrinds besættelse af The Facts, så lad os kigge nærmere på Mr. Bounderby, Gradgrinds “bosom friend” (Dickens 2001: 15). Josiah Bounderby gentager ofte, højt og stædigt, at han er en “self-made man”. Uden uddannelse, penge eller andre fordele har han kæmpet sig vej til toppen og er nu indehaver af en tekstilfabrik, en bank og mere i Coketown. Han er som følge af sin opvækst en uimponeret mand, der ikke har meget tilovers for ubegrundede påstande, traditioner, falsk høflighed og lignende, som aldrig må stå i vejen for kendsgerninger, hvor stødende de end måtte være. På disse præmisser regerer han enevældigt i fabriksverdenen, hvor hans arbejdere allernådigst må bede om audiens, og hvor hans ord er lov.

            Det viser sig imidlertid at hele Bounderbys historie er opspind. I romanens tredje del, kapitlet “Found”, afslører Mrs. Pegler, en pudsig gammel dame, der kommer til byen en gang om året, at hun er Mr. Bounderbys mor. Vi får dernæst at vide, at han ikke har haft den mangelfulde opvækst, han har hævdet, men tværtimod kommer fra to kærlige forældre, der har gjort alt for at hjælpe ham frem i verden (Dickens 2001: 194-196). Mr. Bounderbys “facts of life” viser sig altså at være “self-made Humbug” (ibid.), en konstrueret virkelighed, der giver ham mere pondus og gør ham i stand til at indgyde respekt og i øvrigt hævde sig blandt de arbejdere, der skulle være kommet fra bedre kår end ham. Det interessante er nu, at denne chokerende afsløring næppe kommer som en overraskelse for læseren. I løbet af hele romanen virker Bounderbys tale konstrueret, måske endda forfalsket, og i flere tilfælde er det helt åbenlyst, at der er forskel på fakta. Det er måske nu på tide at kigge nærmere på disse fakta, for at se, hvad det egentlig er, Gradgrind og Bounderby advokerer.

 

Fakta, skriveborde og blå bøger

Thomas Schwartz Wentzer reflekterer i artiklen “Hvad vil teknikken sige? Fakta om teknologiens tidsalder” (Wentzer 2013) over ordet faktum:

”Man burde egentlig synes, at hvis noget er et faktum, så er det blot et faktum. For når noget er et faktum, så er det jo blevet lavet, og hvad der kan laves, kan måske også laves om. Et faktum betegner et resultat af en gerning; og man understreger med dette ord irreversibiliteten af gerningens udfald i en grad, der helst skal dække over eller skjule, at tingene også kunne have været anderledes.” (Wentzer 2013: 147)

Wentzer trækker her på den etymologiske betydning af factum: “det fremstillede, det man har lavet med sine hænder.” (op. cit.: 146). Med denne betydning in mente får Bounderbys insisteren på “the facts of his life” en helt anden klang: Når faktum slet og ret betyder “det, jeg har gjort”, er der ikke langt til “det jeg har sagt, jeg har gjort”, men der er dog en forskel, og det er fordi han er opmærksom på denne forskel, at Mr. Bounderby vedbliver at gentage “faktum”.

            Hvis faktum ikke slet og ret er “det, der ikke kan være anderledes”, men snarere er en måde at skjule, at det kunne være anderledes, opstår muligheden for en kamp om fakta. Diskussionen bliver en slagmark, hvor den sejrende part vinder retten til at definere fakta og dermed virkeligheden. ”Hvilken virkelighed er mest faktuel?”, fristes man til at spørge. Den med størst slagkraft, vil Bruno Latour (1986) svare. På frontlinjen af den faktuelle slagmark placerer han inskriptioner: Grafer, landkort, tabeller og statistikker og andre repræsentationer af behandlede fænomener. Men i en vis forstand er de mere end det. Med økonomien som eksempel viser Latour, hvordan visse fænomener først eksisterer, når der foreligger en inskription. Økonomien er ikke et målbart fænomen, der ligger klar til observation derude. Den er et kompleks af data, vi selv har skabt, manipuleret og ordnet. Økonomien repræsenteres ikke blot af tabeller og grafer; den består af disse inskriptioner (Latour 1986: 14). Det er åbenlyst, at hvis visse videnskabelige emnefelter egentlig konstrueres af inskriptioner, på samme måde som factum konstruerer en virkelighed, bliver den part, der definerer virkeligheden, den, der forstår at mobilisere flest mulige af sådanne inskriptioner. Sammenholder man Latours begrebsapparat med passagen om statistikeren Gradgrinds “blå bøger”, er ligheden slående:

“Whatever they [the blue books] could prove (which is usually anything you like), they proved there, in an army constantly strengthening by the arrival of new recruits. In that charmed apartment, the most complicated social questions were cast up, got into exact totals, and finally settled – if those concerned could only have been brought to know it.” (Dickens 2001: 75)

Det skulle være åbenlyst, at de rekrutter og den hær, Mr. Gradgrind mobiliserer, netop består af inskriptioner. Læg også mærke til, at skæbnen (eller i hvert fald arbejderklassens skæbner) bestemmes fra skrivebordet. Netop skrivebordet, siger Latour, og kartoteket er kilden til en enorm magt i det teknovidenskabelige samfund. På det kan man overskue sociologiske, økonomiske, fysiske, kemiske, globale og lokale fænomener: Felter, der normalt ikke har noget til fælles, ligger på skrivebordet og i kartoteket side om side med hinanden med få centimeter imellem sig. Det er derfor ikke svært at forstå, hvorfor “a few men consider millions as if they were in the palms of their hands” (Latour 1986: 26).

 

I ordenes vold

Metaforen om argumenter og fakta som et spørgsmål om rekrutter og hære bringer helt naturligt tankerne hen på udøvelsen af vold. Selvom det er klart, at arbejderne ikke udsættes for noget korporligt overgreb, kan man betragte Gradgrinds blå bøger som en voldshandling. Her følger jeg Slavoj Zizeks distinktion mellem subjektiv og objektiv vold. Den subjektive vold er de synlige overgreb, det, vi i daglig tale kalder vold, hvor et subjekt forgriber sig på et andet (korporligt eller ej). Den objektive vold kan dels være symbolsk, dels systemisk (Zizek 2008: 7-8). Det er den systemiske vold, jeg her vil lægge vægt på. Zizeks begreb lægger sig i smuk forlængelse af Wentzers idé om faktum som en måde at skjule alternativer på: “Objektiv [systemisk] vold er imidlertid præcis den vold, som er indbygget i tingenes ‘normale’ tilstand.” (Zizek 2008: 8). Den objektive vold er altså skjult som en nødvendig del af virkeligheden, som tingenes orden, som et faktum, og derfor noget, vi ikke kan lave om på.

            Systemet virker koldt og kynisk over for de uformuende, de uuddannede, der ikke formår at læse de blå bøger, som ikke har råd til en advokat, der taler faktualitetens sprog. Det udfører en daglig vold, idet det konstruerer og rekonstruerer virkeligheden efter mere eller mindre arbitrære principper. Husk blot på de klassiske økonomer, for hvem laissez faire-doktrinen var den lov, der definerede økonomien, der fik hele systemet til at fungere, men som i stort set alle enkeltsager måtte ophæves. Det ser nu ud, som om Gradgrind og Bounderby selv bestemmer virkeligheden efter forgodtbefindende. I de første dele af bogen føler læseren sig da også forvisset om, at så snart en sag berører faktum-mændene selv, vil systemet vistnok slå knuder på sig selv for at tilgodese disse særlige individer. Som vi skal se i det følgende, viser det sig ikke at være tilfældet. Det er muligt, at Gradgrind og kompagni med deres blå bøger har konstrueret systemet og med det virkeligheden, men så snart en virkelighed er etableret, kan faktum ikke laves om. Og netop dette, at ingen går fri, bliver måske den moderne tragedie.

Faktualitetens dispositiv og subjektets underkastelse

I tredje del af Hard Times går det op for Mr. Gradgrind, at hans datter Louisa har været ulykkelig hele sit liv, at hun aldrig har været glad for sin ægtemand, og at det hele skyldes Gradgrinds hårde, systematiske opdragelse, hvor alt har skullet holdes faktuelt, og der aldrig har været plads til følelser af nogen art. Han opdager også, at det er hans søn, Thomas Gradgrind den Yngre, der har begået et bankrøveri for at betale en spillegæld. Som det er nævnt ovenfor, er det også i tredje del, at Mr. Bounderby afsløres som den svindler, han er.

            Hvordan skal vi forstå alle disse ulykker? Først skal vi måske notere os en forskel på Bounderbys og Gradgrinds fakta. Som læseren nok har bemærket, må Bounderby helt fra starten have været bevidst om, at han levede en løgn. Han kan muligvis have gentaget den så mange gange, at han selv er blevet overbevist, men ikke desto mindre har han i udgangspunktet været klar over, at det, han foretog sig, var at manipulere med fakta for derved at skabe en ny virkelighed. Mr. Gradgrind derimod er af den klare overbevisning, at han har levet hele sit liv og opdraget sine børn på baggrund af fakta. Gradgrind selv har troet på den virkelighed, han har mobiliseret. Hans blå bøger (se ovenfor, Dickens 2001: 75) er et magtredskab, men for ham har de også været virkeligheden. Han er på denne måde selv spundet ind i den virkelighed, han skaber for andre. Dette er værd at lægge sig på sinde.

            Lad os først kigge nærmere på Louisas opgør med sin fader, som afslutter bogens anden del. Scenen sættes med Mr. Gradgrind, der sidder på sit kontor og beviser noget – “probably, in the main, that the Good Samaritan was a Bad Economist.” (Dickens 2001: 162). Det er storm og regnvejr udenfor, og pludselig står Louisa i rummet foran ham. Hun forbander sin skæbne, at være født ind i hans familie, at have været tvunget til hans systematiske, faktuelle opdragelse og spørger ham, om han ville have opdraget hende anderledes, havde han kendt til hendes lidelse (Dickens 2001: 163-164). Til dette spørgsmål og mange andre lignende har Gradgrind ikke andre svar end medfølende udbrud og beklagelser. Louisa famler i blinde efter alle disse følelser, der undsiger sig aritmetikken, men må gang på gang sande, at hun ikke kender dem, eller i hvert fald ikke genkender dem som sine egne, vanrøgtede som de er. Selv kærligheden tør hun ikke kendes ved: “But if you ask me whether I have loved him, or do love him, I tell you plainly, father, that it may be so. I didn’t know!” (Dickens 2001: 165). Efter denne enorme kraftanstrengelse falder hun om i sin fars arme: “And he laid her down there, and saw the pride of his heart and the triumph of his system, lying, an insensible heap, at his feet.” (ibid.).

            Mr. Gradgrinds system sætter romanen i gang og fungerer som ledemotiv frem til Louisas faderopgør. Læseren mærker straks, at det er en fattig, kold og ubarmhjertig opdragelsesstil, men som vi bemærkede ovenfor, er det ikke af ond vilje, Gradgrind sværger til det. Han gør det, fordi han vil sine børn det bedste:

“‘I have proved my – my system to myself, and I have rigidly administered it; and I must bear the responsibility of its failures. I only entreat you to believe, my favorite child, that I have meant to do right.’ He said it earnestly, and to do him justice he had.” (Dickens 2001: 167)

Netop fordi han har bevist systemet for sig selv, rammer Louisas ord ham så meget hårdere. Vi ihukommer Gradgrinds monomane livsmodus. Han har kun haft ét projekt, som han ikke har kunnet se udover: at dette projekt har ført så megen lidelse med sig, har han været fuldstændig blind overfor. I hans verden har fakta måske endda været lindrende i forhold til de uregerlige, irrationelle og uforståelige følelser (som man måske vil forbinde med klassisk tragedie). Louisas sammenbrud får således karakter af peripeti, en ændring af Gradgrinds virkelighed, der i citatet fører til anagnorisis. Men hvis dette er tilfældet, er Mr. Gradgrind – altså ham, vi troede stod hævet over det tragiske, ham, der dirigerer andres skæbner, men hvis egen skæbne derfor burde være hævet over tragedien – romanens virkelige tragiske helt. Hvis dette er tilfældet, hvordan skal vi så forstå romanen som samtidsdiagnostik?

Sociologen og faderen

For at forstå hvordan Gradgrinds magtanvendelse (de blå bøger) kan give udslag i så tragisk en skæbne, er det måske nødvendigt at reflektere lidt over begrebet “magt”. Som vi har set magten hidtil, har den primært ageret stopklods for arbejderklassen som i mødet med loven altid møder et: “Nej!” Det vil sige, magten har set ud som en negativ magt, en forbuddets magt. Netop denne idé om magten har Michel Foucault kritiseret i Viljen til Viden (Foucault 2011: 91 ff.). Hvis forbuddet var magtens eneste funktion, ville den ikke i nær så høj grad være voldelig i Zizeks forstand. Forbuddets magt bliver i Foucaults øjne i stedet en legitimering af den systemiske vold: “At opfatte magten som en simpel grænse for friheden, det er, i vort samfund i det mindste, den mest almindelige måde at gøre magten acceptabel på.” (Foucault 2011: 92). I stedet for denne “juridiske magt”, der altså kun fungerer negativt, foreslår Foucault et magtbegreb, der inddrager utallige flere felter og metoder end juraen. Han identificerer “magtens nye metoder, som ikke fungerer ved hjælp af retten, men ved hjælp af teknikken – ikke ved hjælp af loven, men ved hjælp af normalisationen, ikke ved hjælp af afstraffelsen, men ved hjælp af kontrollen.” (Foucault 2011: 95-96). Denne nye magts metoder (teknik, normalisering, kontrol) lyder umiskendeligt meget som Gradgrinds form for magt. Det er sociologien, der gør Gradgrind i stand til at holde massernes skæbne i sin hule hånd. Men dette nye magtbegreb har nu også andre kendetegn. Et af disse er, stadig ifølge Foucault, at “magten kommer nedefra [og] magtforholdene er på en gang intentionelle og ikke-subjektive.” (op.cit.: 100). Ved dette skal forstås, at man ikke kan betragte et subjekt som magtfuldt i foucaultiansk forstand. Magten produceres (i stil med Wentzers virkelighed) af subjekter, der aldrig kan overskue konsekvenserne. Man kan måske med fordel differentiere subjektbegrebet yderligere med Giorgio Agamben (2010), der skriver om Foucaults begreb “dispositivet”. Ved “dispositiv” forstås installationen af magtens mange metoder i et betydningsdannende konglomerat. “Dispositiv” har etymologisk tråde til både teknologien, juraen og militæret og forbinder dermed på forbilledlig vis den negative magt med Gradgrinds teknovidenskabelige faktumproducerende magt og den zizekianske systemiske vold. Dispositivet er altså den virkelighedshorisont, der kommer ud af magtens nye metoder, det, der fremkommer, når alle disse operationer udføres samtidig. Men hvordan gør dette os klogere på subjektet? Agamben skriver: “Ethvert dispositiv implicerer nemlig en subjektiveringsproces, uden hvilket dispositivet ikke kan fungere som regeringsdispositiv, men reduceres til en ren voldsudøvelse.” (Agamben 2010: 22). Denne subjektiveringsproces er den, i hvilken et individ reduceres til f.eks. arbejder og underkastes et bestemt dispositiv (vi kan kalde det fabriksdispositivet), hvilket vil sige at alle andre forhold end dem, der hører under dette dispositiv ophæves, og frem kommer et helt “subjekt” (subiectum, la.: underkastet), uden eksistensens mangfoldighed. “Subjektet” bliver på denne måde endnu en af teknovidenskabens forståelseskategorier, der ligesom Gradgrind barberer alt “overflødigt” væk for at komme frem til en homogen enhed, der kan håndteres problemfrit.

            For nu at vende tilbage til Gradgrind, er han selvfølgelig også selv indskrevet i visse dispositiver – også dem han selv har været med til at skabe. Hvilken subjektiveringsproces har han da været udsat for? Som tidligere sagt er Gradgrind inspireret af sociologien, hvilket implicerer mere end som så. Det vedkommer nemlig ikke blot Gradgrinds arbejde med de blå bøger, den indeholder også hans selvopfattelse og hans plads i systemet. Fakta-monoman som han er, har han hele tiden holdt sig uden for livet, på observatørens afstand, idet hans plads i systemet netop har været den objektive videnskabsmand, altså analytikeren, der betragter mængden af data udefra. Hans subjekt har i den forstand været lige så objektivt som den verden, han har beskrevet. Med peripetien trækkes han imidlertid ind i livets mudder. Hans subjekt splittes, så han nu ikke længere blot er sociologen, men også faderen Gradgrind, som har forsømt sine børn i jagten på objektivitet. To modsatrettede dispositiver forsøger samtidig at lægge ham under sig. Da dette går op for ham, følger anagnorisis i tråd med Agamben og Zizek: Den objektive verdensorden (Gradgrinds eget system) bliver voldelig og uforståelig, fordi han ikke længere kan befinde sig problemfrit subjektivt i den.

I virkelighedens vold

Sidst i romanen, finder Gradgrind også ud af, at systemet har gjort hans søn til ludoman og bankrøver. Oven på den erkendelse, låser han sig inde i sit kammer i et døgn. Da han kommer ud igen, beskrives han således: “Aged and bent he looked, and quite bowed down; and yet he looked a wiser man, and a better man, than in the days when in his life he wanted nothing but Facts.” (Dickens 2001: 205). Gradgrind når altså i en vis forstand katharsis, renselse. Han når at indse, at livet trods vold og overgreb er smukkere end aritmetikken og geometrien kan give udtryk for.

            Dette ændrer dog ikke på det faktum, at hans søn, Tom, er på flugt som bankrøver. Gradgrind og Louisa forfølger ham for at forsøge at hjælpe ham ud af landet. Da de møder ham, ytrer faderen sin overraskelse over, at hans egen søn kunne finde på at begå sådan en handling. Det er imidlertid ikke sønnen, der svarer, men derimod den sociologisk skolede Thomas Gradgrind den Yngre:

“I don’t see why,” grumbled the son. “So many people are employed in situations of trust; so many people, out of so many, will be dishonest. I have heard you talk, a hundred times, of its being a law. How can I help laws? You have comforted others with such things, father. Comfort yourself!” (Dickens 2001: 211).

            Fornemmer vi i dette citat det klassiske tragiske skema, hvor faderens hamartia går i arv til sønnen, hvor tragedien ingen ende vil tage, fordi næste generation må nå deres egen katharsis? Ja, men tragedien går videre end det. Var det bare sønnen, der var dømt til at begå samme fejl som sin far; men Gradgrinds system har uddannet en hel generation.

            Systemet har indhentet Mr. Gradgrind. Den faktuelle virkelighed ligner mere og mere Max Webers berømte jernbur (Weber 2011: 121). Det er ikke klasseopstanden, ikke fadermordet eller en anden form for subjektiv vold, der bliver Gradgrinds endeligt, men Virkeligheden – den følelsesforladte, rationalistiske virkelighed, han selv har formet med sin hær af faktuelle blå bøger. Den er hans hybris, og den bliver hans nemesis. Og Gradgrinds tragiske arv rækker videre end til hans egne efterkommere: en hel generation af englændere er opdraget efter hans system.

            Samtidsdiagnostisk har jeg forsøgt at vise, at Gradgrind hos Dickens bliver inkarnationen af en bestemt teknovidenskabelig tidsånd, der er i fare for at bilde sig ind, at den kan løse alverdens problemer ved hjælp af en rent objektiv-faktuel omgang med virkeligheden. Med Dickens kan vi dog se, at virkeligheden aldrig er rent matematisk, aldrig kan forstås udtømmende, og hvis man prøver, gør man vold på den og skaber andre virkeligheder, der igen bliver anledning til vold af den ene eller den anden art. Det vigtige er nu, at denne vold ikke kun rammer de lavere klasser, men også med tiden vender sig mod de magtfulde, der pludselig finder sig fanget i samme system. At Dickens har været på sporet af et tragisk moment i moderniteten, kan også læses i følgende passage, der nærmest foregriber Zygmunt Baumans argument i Modernity and the Holocaust (Bauman 2011):

[A] railway accident, in which the most careful officers ever known, employed by the most liberal managers ever heard of, assisted by the finest mechanical contrivances ever devised, the whole in action on the best line ever constructed, had killed five people and wounded thirty-two, by a casualty without which the excellence of the whole system would have been positively incomplete.” (Dickens 2001: 96)

Uden at gå i detaljer med Baumans tese lyder den kort, at menneskehedens måske største tragedie, Holocaust, ikke skete på trods af rationaliteten, teknologien og oplysningen, men snarere som følge af den kolde, kalkulerende tænkemåde, vi ovenfor har kaldt faktualitetens dispositiv. Uden at lægge Dickens den tese i munden, kan det ikke andet end virke slående, at han næsten i samme stil sporer død og ulykke til et perfekt og fuldt ud rationelt jernbanesystem. Det er vist ikke for meget sagt, at Dickens’ Hard Times, foruden selv at være tragisk, er en advarsel til samtiden om, hvor tragiske følger det kan få at bevæge sig ned ad den vej, man næsten lige var slået ind på, da romanen blev skrevet.

Bibliografi

Agamben, Giorgio, 2010: Hvad er et dispositiv? – og to andre essays, Forlaget Slagmark, Aarhus.

Bauman, Zygmunt, 2011: Modernity and the Holocaust, Polity Press

Collins, Philip, 2001: “Horses, Flowers, and the Department of Practical Art” in: Dickens, Charles: Hard Times: an authoritative text, contexts, criticism, 3rd edition (red.: Fred Kaplan & Sylvère Monod), W. W. Norton & Company, New York, pp. 333-336.

Copleston, Frederick, 2003: A History of Philosophy. Volume 8: Utilitarianism to Early Analytic Philosophy, Continuum, London.

Dickens, Charles, 2001: Hard Times: an authoritative text, contexts, criticism, 3rd edition (red.: Fred Kaplan & Sylvère Monod), W. W. Norton & Company, New York.

Foucault, Michel, 2011: Viljen til Viden. Seksualitetens historie 1, Det lille forlag

Kittrell, Edward R., 1966: ““Laissez faire” in English Classical Economics” in: Journal of the History of Ideas, Vol. 27, Nr. 4 (okt. - dec., 1966), pp. 610-620. Hentet 28/5/14 fra http://www.jstor.org/stable/2708344

Latour, Bruno, 1986: “Visualisation and Cognition: Thinking with Eyes and Hands” in: Henrika Kulik (red.): Knowledge and Society Studies in the Sociology of Culture Past and Present, Vol. 6, Jai Press, pp. 1-40.

Mill, John Stuart, 2001: “The Mind and Character of Jeremy Bentham” in: Dickens, Charles: Hard Times: an authoritative text, contexts, criticism, 3rd edition (red.: Fred Kaplan & Sylvère Monod), W. W. Norton & Company, New York, pp. 338-340.

Weber, Max, 2011: Den protestantiske etik og kapitalismens ånd, Nansensgade Antikvariat, Kbh.

Wentzer, Thomas Schwartz, 2013: “Hvad vil teknikken sige? Fakta om teknologiens tidsalder” in: Kasper Schiølin & Søren Riis (red.): Nye spørgsmål om teknikken, Aarhus Universitetsforlag, Aarhus, pp. 139-155.

Zizek, Slavoj, 2008: Vold, Philosophia, Aarhus, pp. 7-44.

---

[i] Den sidste påstand er genstand for megen diskussion, ligesom J. S. Mill og Jeremy Bentham er uenige på det punkt. Gradgrind tydeligvis tilslutter sig imidlertid ideen, jf. Dickens (2001), side 214.

[ii] Om end begrebet ikke bruges af de nævnte tænkere (første registrerede brug i England er J. S. Mill: Principles of Political Economy), er det det begreb, der bedst beskriver deres teoretiske omgang med økonomiske principper. Jf. Kittrell (1966).

REJSENDE: En fortolkning af Labyrinten af Jens Baggesen

REJSENDE

En fortolkning af Labyrinten af Jens Baggesen

af Sigrid Rasch, Resonans

INDLEDNING

1700-tallets Danmark var fuld af stemmer. Dansk, tysk, fransk og latin var almindelig kundskab for den dannede 1700-talsdansker. Danmark var stadig i besiddelse af Slesvig og Holsten, og det var derfor et multikulturelt samfund med indre spændinger. Polyfonien var kraftigt til stede og gav anledning til mange konflikter. Ikke mindst startskuddet til de dansk-tyske spændinger i 1800-tallets Danmark – den såkaldte Holgerfejde. Det virker naturligt, at den første danskskrivende romanforfatter også var den, der antændte en heftig national diskussion i slutningen af 1700-tallet. Jens Baggesen skrev operaen Holger Danske, som den tyske ven C. F. Cramer oversatte til tysk med et rosende forord. Dette skabte debat omkring tysk og dansk nationalitet, hvilket påvirkede Baggesen meget. Derfor finansierede vennen og prins Frederik Christian af Augustenborg en rejse til kurbadet i Pyrmont for at styrke den svagelige forfatters helbred. Labyrinten er dedikeret til Frederik Christian, og de to bind blev udgivet i 1792-93. Pyrmont blev en stor skuffelse for Baggesen og en blindgyde i den labyrintiske rejse gennem Europa. På rejsen ned gennem Europa døjede Baggesen med at finde vej i sin indre labyrint, og hele tiden var fornuften det kompas, han styrede efter. Labyrinten er den rejseroman, han skrev på baggrund af sin rejse gennem Tyskland, Frankrig og Schweiz. Undervejs mødte han berømte forfattere fra den tidⁱ,venner og mange yndige kvinder. I denne artikel vil jeg undersøge Jens Baggesens stemme i romanen, og hvordan stemmen knytter sig til overvejelser om genre. Jeg vil bruge Bakhtin til at belyse Baggesens æstetik. (Baggesen 2006, Brostrøm 1965, Denretfærdige 2013, KnMi 2012, Monta 2010, Skriver 2006: 81-107)

REJSENDE

Labyrinten er ifølge Baggesen både dagbogscitater fra rejsen, breve og en rekonstruktion, hvilket han skriver om i Forerindringen. Hvor meget der er en rekonstruktion kan diskuteres, men selve bogen præges af en tankestrøm, som ikke er ualmindelig i en dagbog eller et brev. Det understøttes også af, at der ikke er en klar handling – et plot – men snarere en masse små historier, som bindes sammen af rejsen. I Forerindringen beskriver Baggesen, hvordan hans breve er blevet brændt af en venindeⁱⁱ, så han er blevet nødt til at rekonstruere flere dele af bogen (Baggesen 2006: 18). Heldigvis har Baggesen stadig sin dagbog, som han pligtopfyldende begyndte at skrive i dagligt omkring Lübeck:

For denne Gang er det mig nok, at have givet et Vink om Forfatteres naturlige Pligter, og med det samme forsvaret den Sædvane, jeg har, at holde en Dagbog paa min Reise, uden hvilken den nærværende og alle de følgende Afhandlinger til saa mange hundredes muelige Tidsfordriv, aldrig var bleven til. (Baggesen 2006: 67)

Baggesen mener, at en forfatter har pligt til at fordrive tiden for sine læsere. Det, at Baggesen anser det som sin pligt at underholde og udvikle sine læsere, vidner om en stor selvtillid. Rejsen er vigtig for både ham og hans læsere. Rejseromanen har til formål at underholde og udvide læserens horisont. Baggesen bruger for eksempel ironi til at underholde sine læsere. Derudover bekymrer Baggesen sig flere steder for, om læseren keder sig. Dette er en måde at inddrage læseren på, hvilket også vises ved, at denne omtales som vandrer. Læseren er ligeså meget en del af rejsen som Baggesen. For Baggesen er hans publikum vigtigt, det er ikke bare en anonym masse. Bogen er henvendt til dem. Ironien ses blandt andet i Forerindringen, hvor han prøver at vinde læseren over på sin side:

Det værste, I have at befrygte, er, at han [Baggesen] maaskee undertiden snakker Eder i søvn – men hvad dette angaaer, lover han hellig, at sørge for, det blot indtræffer paa Steder, hvor man intet forsømmer derved, og hvor enhver Vandrer for Resten giorde vel i at sove. (Baggesen 2006: 20)

Baggesen undskylder hele tiden sig selv og sin bog, men som tidligere nævnt mangler han ikke selvsikkerhed. Ironien er en anelse påtaget, men er måske også en måde at lette læsningen. Her gør Baggesen tydeligvis grin med sig selv og sine meget lange overvejelser. Dog får Baggesen alligevel til sidst vendt ironien ved at insinuere, at hvis læseren falder i søvn, er det nok fordi, han er i søvnunderskud. Baggesen formår at ironisere på en inkluderende måde, hvilket Holberg har beskrevet som den bedste måde at bruge ironi. ”Hyklerie er derfore som en sød Gift, og Satyre, som en bitter Lægedom: det første behager og dræber, det sidste mishager og heeler” (Holberg 1992: 125) Man skal angribe grupper, visse egenskaber eller sig selv, så ironien ikke udstiller bestemte personer. Holberg kalder ironien helende – den heler opblæsthed. Uden ironien kunne Labyrinten være vanskelig at komme igennem.

BAGGESENS KVINDEPORTRÆTTER

Som tidligere nævnt møder Baggesen yndige kvinder på sin rejse. Det er derfor nærliggende at undersøge disse møder for at finde hans stemme. Jeg vil i det følgende beskrive Baggesens mættede sprog, som kommer til udtryk i de lidenskabelige beskrivelser af kvinder. Kvinderne har en stor interesse for Baggesen, og for hver ny destination er der en kvinde til at nuancere rejsebeskrivelsen. De er små milepæle på hans rejse, og hvor man i dag som turist tager fotografier af byen, monumenter og andet i den stil, skriver Baggesen portrætter af kvinderne. Han har et blomstrende sprog med mange figurer og troper. Det vrimler med ordbilleder, bestemte mønstre og rytme. En ting er i hvert fald sikker – man kommer ikke til at kede sig. Hvis man ellers kan følge med. Hans sætninger er til tider meget lange, og dertil kommer det gammeldags ordforråd. Når han møder en kvinde, hengiver han sig i beskrivelserne af hende. Han formår at overføre følelsen af åndenød, beundring og panik til læseren. Nedenfor ses en af beskrivelserne af Costhime. Han møder hende i Domkirken, på en flydebro og her på gaden.

Jeg siger blomstrende Steene, fordi Steenene virkelig blomstrede under hendes Fødder, ved det at hun tabte sin Blomsterkost. I det hun bukkede sig for at tage den op igien, vilde den gunstige Pantaleon, at en ring, en Naal, eller en Armbaandshægte hæftede sig i den underste Søm af den flagrende Skye, hun var svøbt i, saa at Haanden, i det hun løftede Blomsterne op fra Jorden, tog saa meget af Skyen med, som behøvedes, for at vise mit rusende Blik den nydeligste Fod indtil en Haandfavn fra Knæet – (Baggesen 2006: 253)

De mange informationer og lange sætningskonstruktioner medfører et hektisk læsetempo. Alt bliver beskrevet, og det er lige før, læseren mister pusten, så den sidste pointe ikke kommer med. Eksempelvis skriver Baggesen mulige objekter, der kunne have resulteret i, at kjolens underste søm blev løftet. Der er brugt mange tillægsord, og sætningerne er lange med indskudte bisætninger såsom ”hun var svøbt i” og ”som behøvedes”. Syntaksen er kompliceret, og den er klar hypotaktisk med mange underordnede bisætninger. Baggesen bruger alle tegnsætningens muligheder, som det ses igennem hele romanen med tankestreger, semikolon og kolon. Det er også interessant, hvordan ordbilledet ”blomstrende Steene” bliver gjort levende med beskrivelsen af, at der virkelig falder blomster ned på stenene. Alle disse sproglige kneb gør, at fortællerens hektiske følelser overføres til læseren. At Baggesen er beruset ved synet af en kvindefod, siger noget om tidens kvindeklæder og normer. Kvindernes ankler og fødder var – tyder det på – sjældent synlige i det daglige liv; de var skjult i skørter. Baggesen er lammet ved synet af Costhimes fod, men han handler ikke på sin pludselige, indre lidenskab. Denne manglende vilje til at handle går igen hos Baggesen. Det er en viljeshandling, for han ønsker ikke at indlede et kærlighedsforhold. Han bliver igennem hele bogen forelsket i utallige kvinder, men for ham er følelsen det vigtigste. Han observerer både sig selv og kvinden, beskriver følelsen og lader det blive ved det.

I sin søgen efter nattely i Lybeck møder Baggesen ”Den dobbelte Engel” (Baggesen 2006: 57). Den første kro hedder ”Engelen”, og Baggesen indleder en samtale med kropigen ved at spørge, om kroen har navn efter hende. Pigen reagerer ikke på flirten og sender Baggesen videre, da kroen er fuld. Baggesen ser dog dette som en sejr:

Men neppe var jeg kommen tre Huuslængder bort, før jeg tog en stærkere Fart, gneed mine Hænder og slog Nakken tilbage: Det var ret got, sagde den seirende Fornuft, at du undgik denne Fristelse.

[…]

Jeg seer paa en Qyinde - som paa en Blomst, som paa et Træe, som paa en Flod, som paa Solens Opgang - som paa det der er skiønnere end alt dette, - for at beundre hende. Hvi skulde jeg see paa alle øvrige Værker af Naturen - thi jeg har dog nu eengang faaet mine Øine, for at see med - og ikke see paa dens Mesterstykker? (Baggesen 2006: 58)

På den næste kro møder han pigens søster i døren. De ligner hinanden som to dråber vand, deraf afsnittets navn. Her ser man, hvordan Baggesen hele tiden observerer og reflekterer. Kvinder skal beundres, men heller ikke mere. Han er i evig dialog med sig selv, og fornuften sejrer over følelserne. Baggesen triumferer over at have modstået kvinden, som er skønnere end alle naturens underværker. Beskrivelsen af Den dobbelte Engel er typisk for Lybeck, da alt ifølge Baggesen er dobbelt i Lybeck. Derudover er det interessant at bemærke, hvordan han bruger den retoriske figur, anafor. ”Hvi” og ”thi” rimer på hinanden, og han gentager ”som paa”, hvilket giver en rytme til afsnittet. Alle disse sammenligninger proppes ind midt i udsagnet, hvilket forhaler spændingen og giver dybde til udsagnet.

Baggesen har en forestilling om sin Venus Uraniaⁱⁱⁱ, og hende finder han kun sølle kopier af. Under sin rejse nævner han tit en Seline som sin Venus Urania. Der er noget, som tyder på, at Seline er Maria Magdalene Pram (se fodnote 2). På rejsen er Baggesen plaget af alle mulige dårligdomme, som tvinger ham til at blive i sin seng i hele dage^iv. Derfor konsulterer han en læge i Hamburg, og Baggesen skriver følgende som reaktion:

Det eeneste Haab - thi hint Redningsmiddel er umueligt, - er Døden; men dette Haab er vist; og sandelig! jo nøiere man stirrer derpaa jo skiønnere bliver det. Dag efter Dag - fra det Øieblik hun slog Sløret tilside og nærmede sig til mig - opdager jeg flere Yndigheder hos den frygtelige Atropos; hun er mig Venus Urania i Spidsen af falmende Gratier; og kun den eeneste Hersker, jeg lystrer, kan afholde mig fra, strax frievilligen at styrte mig i hendes Arme. (Baggesen 2006: 104)

I første udgave står lægens kur ikke nævnt, men man mærker tydeligt, at han er meget oprørt over den besked, han får. Baggesen udgav senere Labyrinten igen, og der bliver lægens dom tilføjet (Brostrøm 1965). Det eneste, der kan kurere Baggesens rastløshed og svagelighed, er en kone. Baggesen synes, tanken om en kone er helt umulig – så hellere døden. Han skriver direkte, at Venus Urania for ham er Atropos^v. Baggesen er ikke bange for døden, for den er ifølge ham starten på ”noget andet” (Baggesen 2006: 311). Han er endda nysgerrig efter at se helvede. Der er ingen tvivl om, at Baggesen er kristen og tror på Gud. Men hvem er denne Hersker, der afholder Baggesen fra at kaste sig i Atropos eller Venus Uranias arme? Hvad afholder ham fra at begå selvmord for at sætte citatet på spidsen? Det er enten kunsten eller Gud, og jeg mener, det må være kunsten. Trangen til at vise omverdenen, hvad han har opdaget, trangen til at færdiggøre Labyrinten: kunsten, afholder ham fra at kaste sig i døden. Noget kunne tyde på, at Baggesen har aflagt et løfte til kunsten, et løfte om ikke at gifte sig, ikke at involvere sig for meget i de forelskelser, han får. Så kunsten er både det, der redder ham fra døden, og det, der ødelægger ham. Tilbedelsen af kvinder på afstand virker som en drivkraft i hans skrivning. Denne længsel efter kvinden og forelskelsen i utallige er en muse for ham. Energien, han ville have brugt på sin kone, projiceres over på kunsten. Harpenisten på et torveskib synger netop om dette dilemma:

Det ikke var hende, jeg søgte –

[…]

Jeg græd – men jeg fandt – (Baggesen 2006: 236-237)

Harpenisten indser i sorgen over ikke at finde sin elskede, og at sorgen giver ham det, han søger. Han er slet ikke interesseret i hende, men i hans følelser for hende. Som Baggesen tilføjer til sangen: ”Copierne finder jeg stedse overalt” – han finder en kopi af Venus Urania hele tiden. Denne sorg over ikke at finde sin elskede, danner motoren i Baggesens kunstneriske produktion. Nogle gange er kopien så perfekt, at den næsten lader Baggesen bryde sit løfte til sig selv. Som det er tilfældet med Costhime. I Labyrintens Fortsættelse finder Baggesen Sophie Haller, som han gifter sig med. Til sidst bryder han altså sit løfte til sig selv og følger lægens råd. (Baggesen 2006, Brostrøm 1965, Denretfærdige 2013, KnMi 2012, Monta 2010, Skriver 2006: 81-107)

Jeg har i dette afsnit forsøgt at karakterisere stemmen, og hvordan Baggesens er karakteriseret ved en hyppig brug af retoriske figurer til at skabe rytme og sine mange ordbilleder. Derudover er han satirisk og ironisk. Stemmen er passioneret, fyldt med spænding og følelser. Denne spænding og passion har muligvis sin rod i længslen efter hende – Venus Urania.

REJSEROMANEN SOM GENRE – PROSA VERSUS POESI

Bakhtin skriver om den polyglote verden i Epic and Novel. Med den polyglote verden menes en begyndende globalisering, der tog sit indtog med opdagelsesrejserne og imperialismen. Denne udvikling afspejlede sig overalt i Europa. I litteraturen dukkede en helt ny genre op: romanen. Romanen er enestående i at være den eneste genre efter bogtrykkerkunsten. Den er afgørende skriftlig og har ikke en mundtlig overleveringsteknik som baggrund. Baggesen stod midt i romanens fødsel, og han var den første til at skrive en så lang prosatekst på dansk. Bakhtin påpeger flere problemer i at definere romanen som genre. Bakhtin nægter eksempelvis at definere romanen som en prosatekst, da han mener, der er skrevet fantastiske romaner på vers: ”Romanen kan ikke defineres ud fra kendetegn som prosa, kærlighedshistorier eller andet, da disse genredefinitioner er udelukkende deskriptive og fejlbehæftede i deres snæversyn” (Bakhtin 1981). Et modargument kunne være, at prosaen er en naturlig del af bogtrykning, da trykte bøger kan masseproduceres og læses frem for at høres. Vers og rim er praktiske for hukommelsen og næsten unødvendige, hvis man kan læse poesien. For det andet er romanen ifølge Bakhtin stadig i udvikling. Den forandrer sig hele tiden. En af de måder, man kan se dette på, er ved de flydende grænser, der er for romanens form - romanen stjæler med arme og ben fra andre genrer, og den er slet ikke færdig med at udvikle sig som genre i dag.

Baggesen beskriver byer, natur og kvinder med stor indlevelse, forundring og fascination. Her beskriver han en samling af kuriositeter på samme følelsesladede måde:

Vist er det, at den bizarreste Samling, den barokkeste Miskmask af allehaande Væxter og Misvæxter, Vandspring og Brønde uden Vand, Figurer uden Bagdeel, livløse Tobaksrøgere, og Himlen veed hvor mange paa hinanden hyppede, med hinanden contrasterende Vanskabninger giør, at man troer sig forflyttet til Drømmenes phantastiske Rige, og at man næsten taber baade Hukommelse og Dømmekraft i dette Vankunstens og den mishandlede Naturs smagløse Chaos. (Baggesen 2006: 272)

Baggesen er fascineret af samlingen, og han føler sig overrumplet. Denne fascination videregiver han til sine læsere. Kuriositeterne er forvirrende og forvrængende ifølge Baggesen, og derfor sammenligner han den bizarre samling med Drømmenes phantastiske Rige. Denne samling af vanskabninger er en udstilling af en mishandlet natur, og det er betegnende for Baggesens æstetik. Naturen er smuk, når den får lov at vokse frit. Den giver mening og forvirrer ikke ens Dømmekraft alias fornuft. Fornuften er næsten et andet ord for natur ifølge Baggesen.

Baggesen skriver i ”Staden paa Vers” om Manheims kantede og strenge arkitektur. Byen er symmetrisk med lige gader, som ifølge Baggesen lover mere, end de kan holde. Byens huse er skuffende i sammenligning med de rene linjer i gaderne. Baggesen sammenligner byen med dårlige vers, der er bundet af metrik. Byen er unaturlig og tvungen, ligesom poesien er unaturlig og tvungen. Vi snakker ikke i vers, så hvorfor skulle vi skrive på vers? Prosaen er ifølge Baggesen en langt smidigere skrivestil, der giver plads til naturlig og fri kunst. Den er mere læsevenlig og nem at gå til. Som Baggesen skriver:

Hver enkelt Person læser hundrede Bøger i Prosa for een paa Vers. Den saa kaldte egentlige Poesie henhører ikke til vort Huusbehov; men til vort Legetøi. Og jeg er vis paa, at Jorden engang, naar den kommer til skiæls Alder, vil kaste den bort med sine udtraadte Børneskoe. (Baggesen 2006: 286)

Først og fremmest er naturen ikke bundet, og byerne bør afspejle naturens frie og afvekslende liv. Det er ikke tilfældigt, at Baggesen skriver en prosatekst. Baggesen ser poesien som et legetøj, et modefænomen, der vil forsvinde med tiden. Bakhtin er enig; han beskriver, hvordan romanen kvæler de tidligere genrer med sin store vækst og popularitet. Prosaen er naturlig, ligefrem og oprørsk – den undertvinger sig ikke modens disciplin. Baggesen skriver selv vers i bogen^vi, så han er ikke helt konsistent. Labyrinten er en rejseroman skrevet til læserne og bygget på dagbogscitater, derfor skulle den skrives på prosa. Rejseromanen er umiddelbart og naturligt fortalt. Baggesen forsøger at videregive de oplevelser, han har haft på rejsen, til sin læser. Det kan vi læse i Forerindring:

Du maa stræbe, sagde jeg, ved saa meget som mueligt at sætte Læseren ind i dig selv og din Forfatning, at føre ham den selvsamme Vei, du er kommen, og vise ham de selvsamme Gienstænde, aldeles fra den selv samme Side, hvorfra du har beskuet dem - saa at hans Aand ved Enden af din Reise kan siges, ikke saa meget at have læst, som selv at have - giort den. (Baggesen 2006: 13)

Læseren skal opleve hans tur ikke bare læse om den. Læseren skal gennemleve de samme følelser som Baggesen, hvilket han, som tidligere nævnt, formår i beskrivelsen af mødet med Costhime. Allerede i dette afsnit kan vi mærke hans bestræbelser på at gøre sproget levende. Det indskudte ”sagde jeg” sætter Baggesen på som person. Derudover giver den gentagne infinitive form rytme sammen med du’et. Der er også andre ord, der gentages såsom selvsamme. Ved at bruge tankestreger stoppes læseren halvt, uden at Baggesen behøver at dele sætningens takt op af et punktum. Ved at slutte af med ”giort den” bliver budskabet understreget. Baggesen er glad for at opbygge spændinger i sine sætninger med markante pointer. Det giver nogle lange sætninger, men han formår også at forløse dem. Det er også vigtigt for Baggesen, at han som afsender er tydelig. Læseren skal vide, hvem der har skrevet Labyrinten, og læse den med det for øje. Som han skriver:

Maler han mig paa ingen Maade sig selv - har han, saa at sige, slaaet det omtalte Glas reent i tu - giver jeg ikke en Hvid for alle hans Beretninger. (Baggesen 2006: 14)

Baggesen beskriver her, hvordan virkelighedsbeskrivelsen altid er formet af den, der betragter den. Der er et lag mellem læseren og den virkelighed, som skildres. For at gøre virkelighedsbeskrivelsen så tro som muligt, må han skildre sig selv og sine egne holdninger. Baggesen føler ikke, han kan skildre virkeligheden objektivt uden at tage sig selv med som individ: ”en lille subjectiv Verden – som jeg ønskede at give objectiv Virkelighed” (Baggesen 2006: 12). Som Bakhtin skriver:

Reality as we have it in the novel is only one of many possible realities, it is not inevitable, not arbitrary, it bears within itself other possibilities. (Bakhtin 1981: 37).

Dette er Baggesen klar over, og derfor vil han give sit publikum mulighed for at vide, hvilken virkelighedsopfattelse der bliver skildret. Hovedpersonen i en roman er menneskelig og derfor fuld af fejl, og dette medfører, at beskrivelsen af virkeligheden ikke er objektiv. I dette tilfælde med Labyrinten henviser både forfatteren og fortælleren til Jens Baggesen, og det giver endnu en dimension. Hovedpersonen bliver dermed desto mere menneskelig. Der er en afsender, og denne afsender må ifølge Baggesen også gennemgå en tydelig udvikling:

De fleste reisende Forfattere lade blot deres Legemer flyttes, medens deres Siele, saalænge denne Fremflytning varer, blive staaende - som fasttryllede ved et Underværk - urokkeligen paa selvsamme Sted. De ere paa den første Station ligesaa sindrige, skiønsomme, kloge, erfarne, fornuftige, og siældannede, som paa den sidste. Læseren seer ingen Grund til deres Reise; thi deres Iagttagelser vare ligesaa fine, deres Domme ligesaa skarpsindige, da de tiltraadde, som da de endte den. (Baggesen 2006: 15)

Baggesen vil skrive så objektivt som muligt, og han ønsker, at læseren skal opleve rejsen. Derfor må hovedpersonen gennemgå en udvikling, så læserne føler, at deres tid ikke er spildt. Læserne skal opnå den samme indsigt som forfatteren, og beretningen er som et argument, der langsomt bygges op. Romanen skal være så virkelighedsnær som muligt. Eller det er I hvert fald, hvad han vil have sin læser til at tro. Spørgsmålet er, om man så kan spore denne udvikling? I slutningen af romanen bestiger Baggesen et tårn. Læseren overraskes af denne handling, da man indtil dette tidspunkt har haft et indtryk af Baggsen som en relativt frygtsom mand, der har stillet sig uden for livet, og ladet sine følelser rase uden en udløsning. Dette ses tydeligst med de kvinder, han forelsker sig i. Endelig tager han livtag med sit liv og klatrer op i tårnet, så højt og farligt. Han er bange, men han ænser det ikke. Som han står på spidsen øges hans kærlighed til Gud og naturen, og han indser, at der er noget større i livet end Fodgliden, Forkiølelse. Bakhtin skriver: ”The individual is either greater than his fate, or less than his condition of a man” (Bakhtin 1981: 37). Baggesen må karakteriseres som det sidste, han lever ikke livet i romanen. Han betragter verden, han erobrer den ikke. Men da han bestiger tårnet til sidst, indtager han på en måde verden, så til sidst får han måske erobret sin skæbne tilbage. (Baggesen 2006, Bakhtin 1981, Greenblatt, Skriver 2006)

Prosaen giver altså særlig mening for Baggesen, den er smuk i sin naturlighed. Derfor skriver han sin roman på prosaform, og derfor lader han læseren få indblik i alt – også hans person. Romanen er en ny genre, der har individet i fokus, og der er ikke en klar og ligetil virkelighed. På denne måde skriver Labyrinten sig ind i den nye tids genre.

KONKLUSION

Jeg’et i Labyrinten udvikler sig i mødet med det fremmede. Han bliver mere bevidst om sin egen nation, da han bliver mere bevidst om andres kulturer. Han bliver mere end en observerende tredjepart, han tager del i sin omverden. Da han bestiger tårnet i Strassburg er det kulminationen på rejsen, afslutningen på labyrinten og en endelig udfrielse fra hans tilbageholdenhed.

Baggesens prosa er skrevet på dansk, da han nærer en stor kærlighed til sproget, hvilket bliver synligt i kulturmøderne på rejsen. Han skriver, at han er bundet til sin nation gennem sit modersmål. Prosa er den naturligste og derfor også den smukkeste måde at skrive på. Det er på den måde vores indbyrdes samtale foregår, og det er den måde, han har lært sit modersmål. Baggesens prosa er næsten poetisk i sin udformning, selvom den ikke er sat i den spændetrøje, som Baggesen mener, versets metrik er. Den bugner af retoriske figurer, troper og rytme. Derudover er den kendetegnet ved en kompliceret syntaks og satire. Men udover polyfonien i de dialoger og udtalelser fra folk, han møder, sker der ikke en stor ændring i hans stemme.

Baggesens forhold til kvinder udvikler sig igennem hele romanen. Forholdene bliver mere og mere seriøse, og især Costhime er næsten for stor en fristelse for hans ellers styrende fornuft. Kvinderne er en vigtig del af hans måde at skrive rejseromanen på, da de altid er kendetegnende for kulturen i hans destinationer.

LITTERATUR

- Baggesen, Jens, 2006: Labyrinten, eller Reise giennem Tydskland, Schweitz og Frankerig. Udvalg ved Torben Brostrøm (1965) optrykt efter originaludgaven, der udkom i to bind, 1792-93. 2. udgave, Gyldendal, isbn 87-02-05219-9

- Bakhtin, M. M., 1981: Epic and Novel, Toward a Methodology for the Study of the Novel in The Dialogic Imagination: Four Essays; edited by Michael Holquist ; translated by Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: University of Texas Press. Link 12/01-2014:

http://hdl.handle.net.ez.statsbiblioteket.dk:2048/2027/heb.09354.0001.001

- Brostrøm, Torben, 1965: Efterskrift i Jens Baggesen: Labyrinten, eller Reise giennem Tydskland, Schweitz og Frankerig. Gyldendal. Link 12/01-2014: http://adl.dk/adl_pub/pg/cv/ShowPgImg.xsql?nnoc=adl_pub&p_udg_id=320&p_sidenr=321

- Clark, Robert, u.å.: Polyphonic Novel. The Literary Encyklopedia, Exploring literature, history and culture. Link 12/01-2014: http://www.litencyc.com.ez.statsbiblioteket.dk:2048/php/speople.php?rec=true&UID=228

- Cl., J., u.å.: Baggesen, Jens i Salomonsens Konversations Leksikon, 2. udgave København, Trykt hos J. H. Schultz A/S MCMXV – MCMXXX. Link 12/01-2014:

http://runeberg.org/salmonsen/2/2/0544.html

- Denretfærdige [sic], 2013: Afrodite. Den Store Danske. Link 12/01-2014:

http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=33756

- Dentith, Simon, u.å.: Mikhail Bakhtin. The Literary Encyklopedia, Exploring literature, history and culture. Link 12/01-2014: http://www.litencyc.com.ez.statsbiblioteket.dk:2048/php/speople.php?rec=true&UID=228

- Emerson, Caryl & Morson, Gary Saul, u.å.: Bakhtin, Mikhail. The Johns Hopkins Guide to Literary Theory and Criticism, Johns Hopkins University Press.: http://litguide.press.jhu.edu.ez.statsbiblioteket.dk:2048/cgi-bin/view.cgi?eid=22&query=Bakhtin - FHM[sic], 2013: Jens Baggesen. Den Store Danske. Link 12/01-2014: http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=43065

- Herbst, Ingeberg, u.å.: Baggesen, Jens Immanuel, Labyrinten, Reise giennem Tydskland, Schweitz og Frankerig. Kindlers Literatur Lexikon Online. Link 12/01-2014:

http://web14.cedion.de/nxt/gateway.dll/kll/b/k0047200.xml/k0047200_020.xml?f=templates$fn=ind ex.htm$q=[rank,500%3A[domain%3A[and%3A[field,body%3ABaggesen]]][sum%3A[field,lemmati tle%3ABaggesen][field,body%3ABaggesen]]]$x=server$3.0#LPHit1

- Holberg, Ludvig, 1992: Libr. I., Epigramm. 160. i Moralske Tanker. DSL/Borgen, isbn 87-418-6534-0. Link 12/01-2014:

http://adl.dk/adl_pub/pg/cv/ShowPgText.xsql?nnoc=adl_pub&p_udg_id=409&p_sidenr=125

- KnMi[sic], 2012: Uraniadyrkelsen som blindgyde – parthenais i Dansk Litteraturs Leksikon redigeret af Klaus P. Mortensen og May Schack. Den Store Danske. Link 12/01-2014: http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=476622

- Lundquist, Jan, 2013: Mikhail Mikhajlovitj Bakhtin. Den Store Danske, redaktion senest. Link 12/01-2014: http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=43251

- Monta [sic], 2010: Atropos. Den Store Danske. Link 12/01-2014:

http://www.denstoredanske.dk/index.php?sideId=41707

- Skriver, Svend, 2006: Oprørets Æstetik, om Jens Baggesens Labyrinten. Forlaget Spring, isbn 87-

90326-76-8

iFriedrich Gottlieb Klopstock har for eksempel et helt kapitel.

iiVeninden hedder formodentlig Maria Magdalene Pram. Baggesen havde et platonisk forhold til den gifte kvinde, som han omtaler som Seline i Labyrinten.

iiiVenus er det romerske navn for Afrodite, kærlighedsgudinden. Tilnavnet Uranus betyder himmelsk og adskiller sig fra tilnavnet pandemos: for-hele-folket. Venus Urania er himmelsk og uopnåelig, en madonna. (Denretfærdige 2010)

ivHan har eksempelvis skrevet et helt kapitel om sin dagslange fremkaldelse af afføring. Det kalder han sarkastisk for ”Et Capitel for Professorer”, og han beder sine kvindelige læsere om at springe det over, da det ikke kan læses uden ”Graden”. Satiren er møntet på det daværende på snobbede professorer, som flere gange er nævnt (Baggesen 2006: 63-67, Skriver 2006: 24-31).

vAtropos er den af de tre græske skæbnegudinder, der klipper livet over med døden. (Monta 2010)

vi Se side 262 i Baggesen 2006. ”Serenaden”