Er litteraturen bra for deg?

Er litteraturen bra for deg?

- Dette er en skriftlig versjon av et fagkveld-foredrag holdt av Frode Lerum Boasson våren 2014.

Af Frode Lerum Boasson, Riss, Applaus 02/14

I det berømte forordet til The Picture of Dorian Grey (1890/91) leverer Oscar Wilde (1854-1900) med gnistrende eleganse et av litteraturhistoriens mest kraftfulle forsvar for Kunstens opphøyde sfære hinsides godt og ondt. Litteratur, skriver han, kan hverken være moralsk god eller forkastelig. En ekte forfatter har ingen etiske sympatier, og en bok har ingen moral. Den er godt eller dårlig skrevet, det er alt:

  The artist is the creator of beautiful things. To reveal art and conceal the artist is art's aim. [...]

  Those who find ugly meanings in beautiful things are corrput without being charming. This is a fault. Those who find beautiful meanings in beautiful things are the cultivated. For these there are hope. [...]

  No artist desires to prove anything. Even things that are true can be proved. No artist has ethical sympahties. An ethical sympathy in an artist is an unpardonable mannerism of style. [...]

  We can forgive a man for making a useful thing as long as he does not admire it. The only excuse for making a useless thing is that one admires it intensely.

  All art is quite useless (Oscar Wilde, Preface to The Picture of Dorian Grey)

Wildes formuleringer lyser av briljans og vidd. Men er det sant? Er det sant at en bok ikke har moral, eller at all kunst er unyttig, og skjønne ting bare betyr skjønnhet? Dette er spørsmålene jeg skal kretse rundt i dette foredraget. Og med dem skal jeg ikke besvare, men bare så vidt sneie innom et av litteraturteoriens mest spennende problemer: Hvis det er sant at en bok bare er godt eller dårlig skrevet, hvorfor hender det da at man av og til finner seg selv lesende med en stikkende, voksende, ubehagelig moralsk klump i magen samtidig som man ikke kan klage på at boken er dårlig skrevet?

                      Alle har gjort det, alle gjør det, og hver gang blir det et problem: Hvordan skal man, når man leser en forbannet god bok med en forkvaklet, grusom eller motbydelig moral, forholde seg til den? Skal man tillegge det vekt i vurderingen, i så fall hvordan, og hvilken betydning bør det få? Kan boken regnes som god, i besittelse av ekte litterær kvalitet? Eller må vi slå ned på moralen – gjøre oss «corrput without being charming»? Kort sagt: finnes det umoralske bøker, og hvilken betydning har moralsk vurdering i bedømmelsen av litterær kvalitet?

                      Det Wilde henvender seg mot, er den eldgamle anklagen mot litteraturen først formulert av Platon. Diktekunsten er ikke rasjonell, den er ikke pålitelig og gitt dens innflytelse kan man aldri vite hvem som har makten:

Slipper du den honningsøte muse inn […] så blir lyst og smerte konge i staten, […] ikke loven og ikke fornuften som jo alltid har vist seg å være den som kan styre best […] (Platon, Staten, bok 10).

Lyst og smerte, ikke Fornuften, det er litteratens virkemidler og Platons dypeste frykt, er at litteraturen er så kraftfull, så manipulerende, at den kan øve skjult og irrasjonell påvirkning. Hvis ikke inspirasjonen er god, da er litteraturen farlig, langt farligere enn andre farlige ting. For det litteraturen gjør, mener Platon, er å virke emosjonelt fremfor rasjonelt. Den kan gi oss en forkvaklet moral- og virkelighetsoppfatning. Litteraturen kan med andre ord være alt annet enn bra for deg – og av den grunn kastet også Platon dikteren ut av staten.

                      Litteraturhistorien er full av eksempler som (ironisk) spiller på Platons frykt. Don Quixote forleser seg på ridderromaner, han blir det han leser, og reiser ut i verden for å forsvare ridderidealene, finner sin undergang og har siden vært berømt for det. Det samme gjelder Flauberts vidunderlige, men akk så idiotiske, Madame Bovary. Hun forleser seg på triviallitteratur og viser hvor galt det kan gå. Bovary forsøker ikke bare å leve et umulig liv basert på romansene hun har lest, hun begår også det mest pinefulle arsenikk-selvmord, fordi det er i tråd med dem. Slik står hun til skrekk og advarsel for alle som fortsatt tror at det å lese triviallitteratur er uten konsekvenser. Det er det rene selvmord! Og det er nettopp dette som er innsikten. Bøker er, som litteraturviteren Wayne C. Booth påpeker – i verket med den briljante tittelen The Company We Keep. An Ethics of Fiction – venner vi omgir oss med. Og alle vet at dårlige venner øver dårlig innflytelse.

                      Vi kjenner anklagen, selv om den i dag forekommer langt oftere i forbindelse med film eller tv- og dataspill, enn litteraturen. Det er alltid det nyeste mediet som treffes, men anklagen gjelder fortsatt og kan kokes ned til standardfrasen: Du blir voldelig av å spille voldelig spill, se voldelige filmer, eller lese voldelige bøker. Er anklagen korrekt, er det mange bøker som kan være direkte farlige. Ta for eksempel Abo Rasuls (Matias Faldbakken) Macht und Rebel (2002) og hans romankarakter med det overtydelige navnet Rebel. Hva om noen blir påvirket av hans virkelighetsoppfatning, tar ham alvorlig og finner inspirasjon i ham? Rebel beskriver seg selv slik:

Jeg har gått lei av å fantasere om krig. Jeg trodde lenge det var eneste utvei. At man burde gi krigen en sjanse. At det eneste som kunne skape verdifulle holdninger hos folk var vill frykt og nød og den grusomste form for tyrannisk undertrykkelse. Jeg har ofte ønsket å sitte som en beinete hund under pisken til feite uniformerte kommandanter i uforståelig triste og grå konsentrasjonsleirer. Jeg har fantasert om å begå de dypeste umenneskeligheter mot raser og folk jeg ikke tilhører mens jeg er pumpet full av metamfetamin og kampkokain og all verdens krigsdop (Faldbakken: Macht und Rebel, Cappelen, 2002, 17).

Rebel er en fyr som kjeder seg så voldsomt i velferdsstaten Norges absolutte moralsk korrekte hykleri, at han fantaserer om å drepe uskyldige mennesker i rus, bare for å få tiden til å gå. Passasjen ble både kommentert og slått ned på da boken kom ut, men ble med god grunn ikke tatt dødsens seriøst. Det var i 2002. Siden har virkeligheten, som den ofte gjør, trumfet fiksjonen. Ni år senere pumper en vestkantgutt seg full av «all verdens krigsdop» og angriper nettopp velferdsstaten med dypere umenneskelighet enn Norge noen gang har sett.

                      Endrer dette vår lesning av Macht und Rebel? Blir boken plutselig mer enn bare tekst, og bør vi gå spørsmålet om hvor dens etiske «norm» egentlig befinner seg nærmere i sømmene? Bør bokens holdning undersøkes og tillegges vekt, og hvis den oppleves i tråd med sitatet bør den da i så fall forbys? Her er det fristende å komme med innsiktene fra Wilde. Macht und Rebel er en roman. Den er fiksjon, kunst, litteratur. Den har ikke med handling å gjøre, men utforsker viktige spørsmål i vår tid. Men medfører dette også at de moralske værhårene ikke bør tillegges betydning i vurderingen? I så fall, hva da med de gode vennene, bøkene som øver god innflytelse?

                      Det er nøyaktig det samme som gjør en bok god som gjør den ond, eller farlig: Det er dens evne til å påvirke oss, hensette oss i estetiske opplevelser som gjør oss hjemløse i vår egen stue. Rykke oss ut av vår vanlige hverdag og få oss til å se den på en ny måte. Det er ikke slik at litteraturen påvirker oss én til én. Det er – heldigvis – ikke slik at jeg har lest så mye Hamsun at jeg har begynt å oppføre meg som Nagel, Glahn eller Isak. Det å lese Hamsun og alle andre man leser, fører oss imidlertid opp i situasjoner vi aldri ellers ville kommet i, og kanskje heller aldri ville drømt om. Samtidig fører litteraturen oss opp i sitasjoner vi er i hver eneste dag, i tillegg til situasjoner vi håper vi ikke kommer i, men vet vi vil komme i, som forelskelse, ulykker, skilsmisse eller død. På denne måten øver litteraturen empatien vår, den gjør oss moralsk bevisst, den viser fram normer, regler, forventninger, og av og til, i de aller beste tilfellene viser den yttergrensene for hva det er mulig å forestille seg. Men gjør dette oss til mer moralske eller bedre mennesker? Nei, nei! Empati kan brukes til så mangt, både til det gode og onde. Hvis jeg trener meg i hvordan det føles å være deg og blir god til det, da vet jeg både hva som føles godt og hva som føles vondt, hva som leder til lykke og ulykke, og kan velge å bruke kunnskapen moralsk, eller umoralsk, for eksempel som torturist.

                      Aristoteles definerer i Den nikomakiske etikk det han kaller phronesis. Phronesis er sammen med episteme og techne de tre ordene han benytter for visdom eller kunnskap. Phronesis er den praktiske fornuft og betegner vår evne, ikke bare til å bestemme hvordan vi skal nå våre mål, den beskriver også vår evne til å reflektere over og å nå målene i harmoni med det vi anser som det gode liv. Og her er det litteratur og moral kommer inn i bildet. Litteratur og det å lese fører ikke til det gode liv, men litteraturen er et av våre fremste redskap for å utvikle våre phronetiske evner, og dermed et av de viktigste redskapene til å nå det gode liv, hva enn det skulle være.

                      Dermed er vi tilbake til Wilde igjen. Wildes forord har gjentatte ganger blitt lest og anklaget for å være den mest dekadente form for l'art pour l'art – kunst for kunstens skyld-tankegang. Men da er det i så fall et himmelropende gap mellom forordet og romanen det står i. Romanen, som på alle måter kan sies å være en utforskning av forholdet mellom liv, moral og kunst, synes å peke mot det motsatte. Og det er dermed, tror jeg, en misforståelse å lese Wilde bare som en amoralsk pelsbekledd flamboyant forfatter. Det han gjør i forordet er ikke å si at ingen bøker er moralske eller umoralske. Han snur det på hodet og sier at virkelig gode bøker alltid er godt skrevet, og at umoralske bøker aldri er blant dem.

Brave New Wars

”Brave New Wars” 
Krigen som grep og motiv i dystopiske romaner

Af Morten Auklend, Reception # 72 - 2014

Krig og krigføring blir ofte brukt som litterære grep i dystopisk samtidslitteratur. I kjernen av den dystopiske romanen ligger kanskje forfatterens kritikk av sitt eget samfunn - en idékamp - men hvordan skal vi forstå de krigene som ofte ledsager minoritetens kamp mot hegemoniet? Med von Clausewitz' militærteori som perspektiv fremmes ideen om krigen som både et narrativt og et politisk trekk i denne typen litteratur.

Antikkens grekere feiret gjerne krig. Thukydid hyllet Peleponeserkrigen, mens Herodot, av Cicero kalt pater historiae, har i sitt verk Historie styrkeforholdet mellom perserne og grekerne rundt 480 fvt. som sitt utgangspunkt. Dette var krigen hvor først og fremst spartanerne hindret perserne i å få fotfeste i Europa (1). Perserkrigen inneholder, ved siden av å være en fortelling om et kontinent ved en korsvei, også en av de europeiske urfortellingene om heltemot i møte med dårlige odds. Kong Leonidas og hans lille hær bestående av spartanere og thebanere stagget det som angivelig var en millionarmé ledet av perserkongen Xerxes. Grekernes ubønnhørlige nederlag fødte et slitesterkt narrativ: Krigsheltens heltemot og oppofrelse i kamp mot en overveldende, ytre fiende.

Antikkens grekere feiret også krig i sin kunst (2). Homer regisserer sin Trojanerkrig mot en bakgrunn av gudenes interne kiv. Premien er gudenes gunst og evig liv i myten, kunsten og historien: Akillevs fikk valget mellom å leve lenge som en alminnelig mann eller dø ærerikt på slagmarken. Han valgte det siste. Iliaden kan betegnes som fortellingen om de tapreste helter og største oppofrelser – og de mest ekstravagante drap i litteraturhistorien. Grekernes beleiring av Troja fødte noen av populærkulturens sterkeste ikoner og sjablonger: den vrede og fryktløse hevner (Akillevs), den snarrådige og veltalende (Odyssevs), de beleiredes forsvarer (Hektor); det samme med Odysseens karaktergalleri: den dumme kjempen (kyklopen Polyfemos), den søkende sønnen (Telemakhos), den trofaste hustruen (Penelope), de uvelkomne gjestene (frierne), osv. Men Homer er i begge tekster også opptatt av krigens mer trivielle aspekter. Seremonier, familieliv, allmenn dyd og livsførsel, etikk, moral og politisk debatt er ikke bare bakgrunnsstoff til krigen, de er grunnleggende deler av mønsteret i en stor vev. Slik knyttes en guddommelig sanksjonert krig sammen med historien om hverdagen, og ikke minst med fortellingen.

Dystopienes kriger

En mer moderne litteratur: Den dystopiske romanen kan sies å reflektere over krigens skapende aspekter. Den spør: Hva skjer etter at volden har lagt seg, etter at revolusjonene er gjennomført og en form for orden eller normalitet er gjenopprettet? Hva med det samfunnet som dannes i krigens lange skygger? Dystopien (gresk: dys, «dårlig», og topos, «sted») er det 20. århundrets kanskje mest kjente narrativ om samfunnets interne konflikt. Med beretninger om dårlige (fremtids)samfunn forsøker denne sjangerens tekster blant annet å forstå sin samtid i fremtidens narrespeil, der proporsjoner blir fordreid og sammenhenger ekstrapolert i overdrevne og satiriske størrelser. Det dystopiske samfunnet er en konfliktsone der fronter står steilt mot hverandre i et ideologisk deadlock: Herre mot slave, mann mot kvinne, fattig mot rik, fri tanke mot konformitet, ideologisk undertrykkelse mot utopisk lengsel, eksess mot askese, vitenskap mot religion, osv. Disse frontlinjene utgjør en slags krig i seg selv, en idékrig, men den dystopiske romanen lanserer gjerne også en militær, altså fysisk og reell – eller tilsynelatende reell – krig, midt i, bak eller parallelt med idékampen. Dette grepet perspektiverer teksten; det er snakk om en forming av det dystopiske stoffet som setter selve det menneskelige dramaet – våre overbevisninger, attityder, skrupler, moralske disposisjoner og mellommenneskelige relasjoner – i relieff. Orwells Nineteen Eighty-four, Axel Jensens Epp og Kaspar Colling Nielsens Den danske borgerkrigen 2018-24, som er romanene som undersøkes i herværende tekst, utnytter alle krigens mange fasetter, på ulike nivåer, og til ulike formål. Det er selvsagt fiktive kriger det dreier seg om, ettersom dystopiens kontrafaktiske og alternative kriger først og fremst skaper et tenkt og ikke nødvendigvis aktuelt scenario. Men ekstrapoleringer er som kjent ikke bare gøyale tankeeksperimenter. Spekulasjon tangerer også historieskrivingen, på godt og vondt (3).

Krig som politikk

Krig er våpenmakt, utførelse av militære operasjoner – som det heter i Norge – der formålet er å nøytralisere eller overvinne en fiende. Men krig er også et politikkens instrument, ifølge Carl von Clausewitz, som i sitt store verk Vom Kriege (On War) skriver at krig i seg selv ikke besitter noen egen logikk, og derfor ikke kan betraktes separat fra krigens deltagere, dens politiske klima og ideologiske tendenser. Ved siden av å være en voldshandling utført for å tvinge fienden til å lystre ens vilje – mens fienden reagerer med en resiprok handling – er krig også politikk, skriver han: «[W]ar is an instrument of policy» (4). Clausewitz’ poeng er at det ikke finnes noe politisk vakuum, og at krig alltid foregår som en forlengelse av pågående politiske konflikter. Han hevder videre at krigen opptrer som en kameleon: den er dypest sett politisk i sitt vesen – i form av kuler, krutt og kanoner – og vil alltid bære preg av de deltagende partenes politiske overbevisning. Krig blir slik en kamuflert politikk ettersom krigføring alltid har politiske motiver: beskyttelse av samfunn og verdier, imperialisme, idékamp, osv. Clausewitz går faktisk lengre, han skriver at politiske mål kan avleses i krigens gjennomføring. Midlene avslører målet – og agendaen. Jeg kommer tilbake til det.

Denne kontekstualiseringen av krig leder Clausewitz til en viktig distinksjon. Det finnes to ulike kriger, hevder han, «absolutt» og «begrenset» krig. Den første typen beskriver den type krig som ender med at den ene parten utsletter sin fiende og ender konflikten én gang for alle. Dette er en slags kantiansk modell, der krigen nærmest er abstrakt i sin form (fordi selve ideen innebærer at konflikter virkelig kan avgjøres ved våpenmakt, altså at intervenerende aksjoner totalt kan nøytralisere motparten). Clausewitz betviler at denne typen krig kan føres. Den andre typen er mer preget av realitetens restriksjoner, hevder Clausewitz, som beskriver den «begrensede» krigen som et (alltid usikkert) resultat av avgjørelser knyttet til politiske formål, ideer, taktiske disposisjoner, osv. Det at en krig føres av bestemte politiske objektiver vil definitivt endre krigens innhold og forløp, men krigen ses her som en form for konfliktens kulminasjon, ikke dens punktum. Som vi skal se, lanserer dystopiene både absolutte og begrensede kriger, men ikke for å teoretisere krigen som et fenomen. Målet er langt mer rasjonalistisk enn dét. Krig blir lansert motivisk eller strukturelt for å filtrere andre fenomener, nemlig mennesket selv, dets samfunn, valg og moralske dilemmaer.

«Den evige krig»

«Hannibal ad portas», sa romerne til sine ulydige barn: «Hannibal står ved porten». Hvorfor har alle diktaturer behov for en «ond andre» som truer rikets grenser og sikkerhet? Et fiksert (gjerne statisk, overdrevet) fiendebilde tjener minst tre politiske formål. 1) Skape frykt for lettere å kontrollere befolkningen. 2) Dreie oppmerksomheten fra interne sosiale problemer og over på eksterne farer. Slik rettes aggresjonen utad og fellesskapet limes fra innsiden. Hungersnød, fattigdom og forfall skyldes dermed eksterne faktorer, ikke styresett eller politikere. 3) Den «onde andre» blir et samlende symbol – en gallionsfigur – for misnøye, den samler alt hatet i seg og forsegler det. Ideologisk sett er det snakk om det eldste trikset i boka: ved en ideologisk sleight of hand overføres emosjoner og forestillinger over på vikarierende og som oftest utenforstående faktorer (demoniserte fiender). I én av det tyvende århundrets dystopier blir denne strategien spesielt viktig.

I George Orwells Nineteen Eighty-Four (1948) løper krigen parallelt med Winston Smiths liv i Oceania, diktaturet der Big Brothers Partiet holder sine innbyggere i et politisk jerngrep. Overvåkning og konstant manipulasjon av de faktiske hendelser, via sensur og omskriving av historien, gjør all kunnskap, alle kilder og reportasjer usikre. Landet er i romanens innledning i krig med Eurasia (5), en av verdens tre superstater – mens det til enhver tid har en ikkeangrepspakt med det andre landet, Østasia (6). (Det vil si: man har til enhver tid sluttet fred med dét landet man ikke er i krig med.) Hver dag blir eteren fylt med oppdateringer fra krigssonen: hvor store tap fienden lider, hvilken flott kampånd Oceanias styrker utviser, og ikke minst hvor sadistisk fienden er. Seieren er ifølge propagandaen alltid innen rekkevidde. Bare én uke til. Bare ett angrep til, ett siste knyttneveslag mot fienden...

For leseren blir krigen nærmest utelukkende formidlet og tematisert via statspropagandaen. Dette forteller at Orwells romlige plassering av krigen i Nineteen Eighty-Four er verd å merke seg. Etter at Smith av dobbelagenten O’Brien har fått dissidenten Goldsteins bok – en bok som teoretiserer samfunnsforholdene i Oceania – leser han flittig i den. I én scene illustrerer Orwell hvordan krigen fungerer som et bakgrunnsteppe i Oceania, og hvordan alt som skjer i landet skjer parallelt med krigen. I romanteksten står det: «Winston stopped reading for a moment. Somewhere in remote distance a rocket bomb thundered.» (7) Orwell påpeker her at krigen går hand i hånd med politikken i Oceania, bare ikke geografisk. Man hører krigen buldre i det fjerne gjennom hele Nineteen Eighty-four fordi Partiet så å si har plassert den der, i det fjerne. Som Homers guder er denne romlige avgrensningen av anti-clausewitziansk karakter: krigen får en egen logikk i Oceania, men den kamufleres som bakgrunnsstøy (8). Som en stadig påminnelse om kameratenes oppofrelse ved fronten lever Smith og de andre i Oceania med krigen på armlengdes avstand, aldri i umiddelbar fare, og likevel dikterer krigen mye av livet i samfunnet. Slik kriger gjerne gjør også for oss.

Ved siden av Joe Haldeman sf-klassiker The Forever War (1976) er Orwells dystopi den romanen jeg kjenner som best av alle tekster i det 20. århundret tematiserer krigen som en normaltilstand. Verken Smith eller leseren får vite annet om krigen enn det Sannhets- og Propagandaministeriene velger å rapportere. I propagandaflommen ligger imidlertid spørsmålene tett: Hva er krigens opphav? Dens mål? Hvorfor blir krigen aldri vunnet? Eller tapt? Usikkerheten knyttet til krigsaspektet blir etterhvert markant i romanen, etterhvert som leseren blir introdusert for Smiths arbeid, som består i å omskrive krigens realiteter (troppeforflytninger, antall døde/sårede fra fronten, økning/reduksjon av sjokoladerasjoner, osv.). Det aller tydeligste signalet om at krigen er en fabrikasjon, kommer imidlertid fra Julia, hans medsammensvorne. Hun sår tvil om hvorvidt krigen i det hele tatt eksisterer: «Once when he happened in some connection to mention the war against Eurasia, she startled him by saying casually that in her opinion the war was not happening.» (9) Konfrontasjonen med Julias virkelighetsforestilling blir et sjokk for Smith. Hennes regimekritiske kommentar strider mot hans egen erindring: Julia husker ikke, slik han vitterlig gjør, at Oceania fire år tidligere hadde vært i krig med Østasia, ikke Eurasia. «’I thought we’d always been at war with Eurasia,’ she said vaguely.» (10) Desinformasjonen i Oceania er med på å gjøre hele tilværelsen til en evig krigstilstand; en normalitet, med andre ord. Dette er et av dystopiens mest grunnleggende trekk: Det som for leseren er underliggjort, er dagligdags for dystopiens innbygger.

Den fabrikkerte krigen

«Krigføring er kunsten å villede», hevder Sun Zi i Kunsten å krige, dette eldste av alle strategidokumenter (11). Desorientering, spionasje, løgner og provokasjoner, altså mind games – er generalens sanne vertøy, ifølge Zi. Partiet i Oceania har skjønt at i et lukket samfunn er den interne informasjonen alfa og omega. At det kriges, og ikke mot hvem, er essensen i propagandaflommen. Krigen blir redusert til et slags mondent faktum. Det er nærliggende å tolke dette som romanens primære understrekning av krigen som politisk instrument: den preserverer status quo. Som Julia selv sier mot slutten av samtalen, nærmest med et skuldertrekk: «It’s always one bloody war after another, and one knows the news is all lies anyway.» (12) Det er noe svært desillusjonert ved denne business-as-usual-innstillingen. Julia fremstår i romanen som langt mer kritisk til informasjon enn Smith, men også mer resignert. Hun vet at krigen er et politisk grep, men denne innsikten gagner henne ikke. Krigen fortsetter, derfor må livet også fortsette, liksom, i krigens lange skygger. Tilpasning er hennes valgte strategi.

Men selv om krigen er kontinuerlig i Oceania, så varierer fiendebildet. Bruddet i romanen skjer under «Hatuken», en syvdagers festival der hatet mot Eurasia når orgasmiske høyder. Plutselig utstedes et nytt dekret: Oceania er i krig med Østasia. Som ved et trylleslag er fortiden endret: «There was, of course, no admission that any change had taken place» (13), står det konstaterende i romanen. Konsekvensen av denne kuvendingen for befolkningen er samtidig gevinsten for Partiet, ettersom krigen markerer en fleksibel ytre linje: ideologisk sett skaper den en fiktiv og fleksibel grense mot realitene, samtidig som krigens frontlinje marker en tilstedeværende og dypest sett reell geografisk grense. Denne representerer en enda mer fryktinngytende usikkerhet, for hvem skal man flykte til fra Oceania? Hvem representerer en alliert, en trygg havn? Eurasia eller Østasia? Krigens vending fortetter den politiske situasjonen og gjør territoriet labilt.

Politisk sett er vendingen relativt forutsigbar. For eksempel vier Goldsteins dissident-bibel den evige krigen et helt kapittel, og der blir dens vesen utlagt: «But when war becomes literally continuous it also ceases to be dangerous. When war is continuous there is no such thing as military necessity. Technical progress can cease and the most palpable facts can be denied or disregarded.» (14) Goldsteins teoretisering av de globale samfunnsforholdene er et forsøk på å kritisere Oceanias maktstruktur, dvs. den pyramidale formen for maktfordeling som fører til individets meningsløse liv og død. Goldstein kaller krigen «an imposture»: falsk. Men den er ikke dermed meningsløs. Snarere fungerer den som et innenrikspolitisk incentiv: Den spiser opp overskuddet som kunne gått til oppgradering av befolkningens levestandard, samtidig som den ivaretar den mentale atmosfæren i det hierarkiske samfunnet (15). Dermed, hevder Goldstein, er ikke betegnelsen «krig» særlig god, fordi «krigen» med nabostaten(e) er rettet mot interne forhold i Oceania. Kun som et ideologisk verktøy har krigen sin berettigelse, fordi den – og her blir marxismens ideologibegrep («falsk bevissthet») for alvor synlig hos Orwell – glatter over skjeve samfunnsforhold og usynliggjør maktapparatets mekanismer. Den kontinuerlige krigen er dermed avslørt som en ideologisk avledningsmanøver; en illusjon, med andre ord, men en velfungerende sådan, fordi den holder den sosiale ordenen i sjakk.

Krigens ironier

Hvordan forstå Oceanias paradoksale motto «War is Peace»? Det finnes ulike løsninger: På den ene siden skaper mottoet kaos, og går dermed inn i Partiets helt særegne forvirringsdoktrinale politikk, der krig er fred og uvitenhet styrke, osv. Men, Goldstein har rett når han påpeker at Oceanias motto «War is Peace» har en indre koherens. Kriger varer ikke evig, skriver han – og en evig krig («perpetual war») vil bety det samme som en evig fred. Som om de to kansellerer hverandre. Dette er forsåvidt logisk. En tilstand preget av evig statisitet er blottet for (av)brudd, forstyrrelser, endring. Statisitet ødelegger håp om en annen fremtid, en fremtid preget av usikkerhet, endring, brudd og uoverskuelighet. Disse tankene er viktige utopiske strømninger i Goldsteins dissidentfilosofi. For om fremtiden kan programmeres, hva er da tilbake? Hvordan kan en evig krig erfares som noe annet enn et forsøk på å låse historien og kidnappe alle de tendenser og strømninger som går gjennom historien og endrer dens kurs? Fremtiden må være en variabel, den må kunne inneholde ideen om krig, men ikke være preget av krig...

Et slikt scenario er man langt unna hos Orwell. Under forhøret mot slutten av romanen kommer det frem at det er O’Brien og Partiet som har forfattet Goldsteins bok, og at sjefsdissidenten er – slik ser det i hvert fall ut – en fabrikasjon, akkurat som Big Brother. Tanken om en motstandsbevegelse blir lansert kun for å røyke ut de reelle opprørerne i samfunnet. Krigen blir under forhørene et viktig «samtaleemne». Smith forsøker fortvilet å holde fast ved det han vet: at landet hans er i krig med Eurasia. Men O’Brien insisterer: «Oceania was always at war with Eastasia. Since the beginning of your life, since the beginning of the Party, since the beginning of history, the war has continued without a break, always the same war. Do you remember that?» (16) Til sist er Smith overbevist, eller «kurert», som det heter i romanen. «He accepted everything. The past was alterable. The past never had been altered. Oceania was at war with Eastasia. Oceania had always been at war with Eastasia.»(17) Et siste bevis på at sannheten er et statlig dekret snarere enn en ytre realitet, blir servert i romanens siste kapittel. Nyhetssendingen i landet rapporterer fra Afrika-fronten. Etter harde kamper mot Eurasia, blir fronten vunnet. Oceanias seier synes sikker, Smiths nederlag likeså. Den påfølgende tekstkommentaren er megetsigende: «Ah, it was more than a Eurasian army that had perished!» (18) 

Hva ville Orwell med sin roman om den evige krigen? Spørsmålet kan besvares på flere måter. Én lesning vil kunne argumentere at Orwell med sin roman beskriver menneskets liv i krig, mens en annen vil påpeke at romanen beskriver et menneskes kamp mot ideologi og undertrykkelse. Uansett, i Orwells berømte essay “Why I Write” legitimerer forfatteren sitt forfattervirke med politiske motiver. Han trenger en politisk grunn («political purpose») for å skrive. Uten en gyldig politisk beveggrunn blir hans litteratur livløs (19). Nineteen Eighty-four viser mest av alt at krig også fungerer som politisk verktøy i den ideologikampen som til enhver tid utspiller seg i ethvert samfunn. I romanen vi vender oss mot nå er denne kampen allerede tapt, og Clausewitz’ krigstenkning har flyttet inn i teknologien, der underholdning og folkemord står på den politiske menyen.

Stjernekrigen

I Axel Jensens Epp (1965) er krigen også bakgrunnsstoff, i hvert fall motivisk. Pensjonisten Epp bor på hybel i byen Oblidor på planeten Gambolia. Der bruker han all sin tid på daglige ritualer: han lager knekk, koker egg, mater gullfisken sin, studerer hunderosetter på veggtapetet, skriver dagbok og kikker inn i naboenes nøkkelhull. Epp er guden-for-små-ting, hans gjøremål har fullstendig fortrengt de mer fundamentale forhold i samfunnet. Utenfor Epps dørterskel foregår det nemlig en stjernekrig mellom hans planet Gambolia og den knøttlille planeten Ŏm. Dette er vitterlig Davids kamp mot Goliat: Gambolias suverene krigsmaskin, bestående av romskip og drapsroboter, massakrerer de forsvarsløse ŏmeserne, som er magre og små fordi «de ernærer seg av røtter og knoller de graver opp med fingrene sine» (20). Gambolias krig mot naboplaneten er en urettferdig krig, men mer prekær er mangelen på begrunnelse for krigen: Med en rasismeorientert ideologi i ryggen har noen (vi vet ikke nøyaktig hvem) i Gambolia hevdet at ŏmeserne er nærmest artsmessig underlegne gamboleserne: «Forresten er det vel mer som dyr enn mennesker i Ŏm. Det er visst bevist. Hjernevolumet hos en ŏmeser er blant annet mindre enn hjernevolumet hos en gamboleser. Det står i håndbøkene. Og det er bevis godt nok for meg.» (21) Slik blir utryddelseskrigen legitimert.

Epps erfaringshorisont er så homogenisert at de store strukturene i hverdagen må utraderes for at han skal kunne holde sin livsførsel intakt. Han er som sagt i liten grad opptatt av krigen, og har inntatt et diametralt motsatt syn enn Clausewitz på Gambolias angrep på sin naboplanet:

Jeg hadde forresten glemt at vi var i krig med dem for tiden. Men det er vel nærmest en øvelse, ja for å teste musikkrobotene, skulle jeg tro. Jeg har ikke fulgt så nøye med i det siste, jeg har ikke tid. Ikke føler jeg meg så bra heller. Men heldigvis har ikke ŏmeserne noe med meg å gjøre. Jeg vasker mine hender, som det heter. La andre feie for sin dør så skal nok jeg feie for min (22).

Epp etablerer en emosjonell distanse til krigen. Romlig sett er dette i utgangspunktet plausibelt: krigen – massakren – foregår et annet sted, på en annen planet, og er derfor fjernere enn hans daglige ritualer. Visuelt sett blir den romlige avstanden imidlertid overvunnet gjennom medias rapporter. Krigen blir faktisk formidlet i Epps stue. I likhet med Vietnam-krigen, som var verdens første fjernsynskringkastede krig, er Ŏm-krigen i så måte en domestisert krig, der den daglige slakten av ŏmesere er like vanlig som trappevask og middagsmat.

Den estetiske krigen

Epp er ingen Winston Smith, selv om han også lever i et umenneskelig samfunn i utkanten av en stor krig. Epp tilbringer hele livet sitt inne i leiligheten. Omverdenen trenger likevel inn, daglig, i form av krigsreportasjer på Skjermen, et fjernsynsapparat som dekker hele den ene soveromsveggen på hybelen hans. Om krigen sier Epp lite, men han interesserer seg for gamboliahærens drapsroboter: «De nye maskinene er meget interessante, blant annet fordi de bringer krigen i Ŏm opp på et åndelig plan ved å forvandle eller snarere forskjønne ŏmesernes ralling og dødsskrik til gambolsk militærmusikk.» (23) Avstumpet, Epp? Helt klart – men hvordan er det mulig for ham å forholde seg så kjølig til den stjernekrigen som foregår så å si midt i hans eget hjem? En delvis forklaring synes å ligge i selve estetiseringen av krigen: Grunnet sin skrantende helse foretrekker Epp å ligge i sengen, under varme pledd, og se på Skjermen. Krigen er her blitt et «spectacle». Paul Virilio går i War and Cinema langt i å hevde at krigføring nærmest er blitt sekundær til persepsjonen av krig i vårt moderne kinosamfunn. Idag har vi i større grad et slags «våpnenes teater», fordi krig er blitt noe vi kan persipere via bilder:

Indeed the military term ‘theatre weapon’, though itself outmoded, underlines the fact that the history of battle is primarily the history of radically changing fields of perception. In other words, war consists not so much in scoring territorial, economic or other material victories as in appropriating the ‘immateriality’ of perceptual fields (24).

Virilio sier ikke at persepsjonen av krig har erstattet krig, men at kriger kjempes på stadig nye måter og i stadig nye sfærer. Krigspersepsjonens logistikk – måten krig betraktes og erfares på – har endret seg, og dermed har vår oppfatning av krig endret seg. Virilios påpekning av den immaterielle gevinsten i endringen av krigens persepsjon kan kolporteres til Epp, der krigen blir formidlet i et nytt tegn: nyhetsreportasjen, akkompagnert av musikk og redigert stramt for oblidorske øyne. Krigsbildene er krigens representant i Epps liv. Jensen tematiserer her koblingen mellom krigføring og persepsjon – at måten man sanser krig på også tilfører saken et estetisk og etisk element. At romanens protagonist kan ligge i sengen sin og persipere krigen in real time, skaper likevel et paradoks: Skjermen bringer kanskje krigen inn i stua til Epp, men teknologien bringer ham ikke nærmere tingene. Snarere avbryter de forbindelsen med virkeligheten idet de skaper en «skjermvirkelighet», der forbindelsen mellom tegnets uttrykk og innhold markeres som tilfeldig. Slik blir krigen noe Epp kan betrakte, frakoblet og beskyttet fra under myke, varme tepper.

Om romanen primært sett er et stikk til forfatterens egen samtid – til en postmoderne estetisering av vold, det grafiske og vulgære ved vår kultur, der visualiseringen av brutalitet og porno er blitt dagligdags – kan diskuteres. Krigen mot Ŏm er uansett et motiv som tilfører romanen mange betydningsmuligheter. Man kan lese krigen som et motiv som styrer teksten i retning av dagens samfunn, der de fleste tabuer er forsvunnet og de fleste grenser overskredet. På den annen side reflekteres estetiseringen av krigen tilbake på Gambolia, som jo i stor grad har sett seg nødt til å forskjønne massakren med redigert musikk som akkompagnement. Innpakningen av daglig drap blir da et politisk-estetisk virkemiddel brukt for å «selge» en krig som i all sin heslighet er latterlig uberettiget. Epps erfaring av krigen som «en øvelse» viser dermed tilbake til det ideologiske: det er samfunnet Oblidor som virker i ham idet han kikker følelsesløst på krigsbilder fra sengen. Ideologikampen er tapt fordi menneskets evne til å sondere i et komplekst sosiomedialt samfunn er utradert (i dette universet). Her fremstår romanen som langt mer pessimistisk og dyster enn virkeligheten: Der tv-bildene i virkeligheten provoserte frem en antikrigsbevegelse som var med på å ende krigen i Vietnam på 1960-tallet, gjør de det motsatte i Oblidor. Krigen vinner aksept, i hvert fall blant de avstumpede.

Den «absolutte krigen»

Epp er selv ansvarlig for sine meninger og synspunkter, fordi han har forminsket proporsjonene i sitt eget liv. Krigen perspektiverer dette: Den danner en voldsom kontrast til den lille leiligheten med den lille fiskebollen, den lille eggkokeren, det lille nøkkelhullet og det store fjernsynet. Tenke seg det: hvordan skulle en stjernekrig få plass i et liv som knapt har rom for annet enn ritualer og fjernsynskikking? At Epps liv er gjort så miniatyrmessig, så nærsynt – både mentalt og bokstavelig – forsterkes av krigens dimensjoner, av dens omfang, bestialitet og styrkeforhold. Epp har valgt å nedgradere krigen fordi den ikke passer inn i livet (leiligheten). Sammenlignet med eggkoking og hunderosetter blir faktisk en intergalaktisk stjernekrig for – la oss holde oss i verdensromterminologien – en hvit dverg å regne.

Hva skal vi så kalle krigen i Epp? Noen begrenset krig er det i hvert fall ikke snakk om. Clausewitz ville sett på midlene som Gambolia bruker – ekstrem, maskinell brutalitet – som en målestokk for samfunnet som fører krig. Er det en «absolutt» krig? Ettersom krig aldri utkjempes i et vakuum blir den absolutte krigen en abstraksjon i Clausewitz’ forståelse (25).Ut fra Gambolias taktikk og kaldblodighet later det imidlertid til at Jensen har tatt Clausewitz på ordet og skrevet inn en absolutt krig i Epp. Angrepene på Ŏm lever opp til mange av Clausewitz karakteristikker for «absolutt krig», blant annet utkjempes den med «utmost violence». Clausewitz understreker viktigheten av at det absolutte innebærer en krig uten moderasjon (26), noe massakren av ŏmeserne bærer preg av; det eneste som hindrer robotene i å myrde i jevn takt, er mengden af ŏmesere. De velter fram, i nærsagt et uendelig antall, kommenterer Epp, slik at maskinene går i stå. Eller som Epp kommenterer, synekdokisk: «Så mange øyne, så mange ansikter, alle hendene.» (27) Fordi ingen bokstavelig grunn oppgis kan Gambolias krig forstås som en type krig som for alvor gjør den clausewitzianske krigslogikken datert. Ettersom vi aldri får vite verken hvordan eller hvorfor krigen startet, må vi lete etter krigens mål i midlene den utkjempes med. Her skårer Gambolia høyt. Ettersom krigen er maskinell, industrialisert og uten tanke for fiendens lidelser, fremstår den som en fusjon av fremmedgjøring, rasisme og industriell nyttetenkning. Kort sagt de mest problematiske aspektene ved seinmodernitetens utvikling. Dersom Gambolia bruker krigen for å teste sin robothær, er krigen ekstra motbydelig. Clausewitz – som selv så Napoleonskrigen med egne øyne alt som 13åring – ville sett på nedslaktingen av ŏmeserne som et resultat av en senmoderne industriell tenkning der hans egne idealer («bravery, aptitude, powers of endurance and enthusiasm» (28)) fremstår som sørgelig romantiske.

Den historiske krigen?

Epp utkom i 1965. Vietnamkrigen hadde allerede da inntatt den globale nyhetsscenen som et kringkastet evenement, og det neste tiåret skulle den dominere det vestlige nyhetsbildet. Axel Jensen hevdet at han med Epp gjerne ville si noe om USAs krigføring i Vietnam – eller, som han senere skriver, om «krig generelt» (29). Det er kanskje ikke så viktig for en leser idag hvilken krig romanen alluderer til – (krigs)historien leses som kjent både inn i og ut av litterære tekster likegyldig hvilken epoke det er snakk om. Et mer interessant spørsmål i vår sammenheng er selvsagt om Jensen med sin krig gjør noe med hvordan vi erfarer romanen? Fungerer krigen som et allegorisk grep? Altså, skal teksten forstås figurlig og referensielt (som et speil på forfatterens samtid, der USA er Gambolia og Ŏm Vietnam) eller bokstavelig (som en fortelling om menneskelig avstumpethet og resignasjon i møte med globale eller intergalaktiske forhold)? Selv er jeg mest disponert for å si det siste, fordi krigen i Epp er bokstavelig, den er en integrert del av det dystopiske bildet som tegnes av Gambolia. Krigen er et motiv som knytter an til og forsterker den øvrige marerittilværelsen i romanen. At Epp ikke klarer å forholde seg til den, forsterker bare samfunnets fremmedgjørende karakter. Man kunne kanskje si at forfatteren forsøker å gjøre krigen nærværende i romanen, mens protagonisten forsøker å distansere seg fra den.

Den hjemlige krigen

Vår siste roman henter sitt stoff fra den hjemlige arenaen, både geografisk og tematisk. Kaspar Colling Nielsens Den danske borgerkrig 2018-24 (2013) begynner med at en politiker blir offentlig henrettet foran Christiansborg. Slik starter historiens andre danske borgerkrig, en krig utløst av økonomiske faktorer. «Økonomiske kriser er det stof, som krige er gjort af» (30), heter det i romanen, som dermed mer enn antyder et sosio-økonomisk premiss: I det senmoderne Europa kriger man som regel alltid for penger og makt. Materielle ting. Finanskrisen fra 2007 får her voldsomme ringvirkninger over hele Europa, og København er konfliktens nullpunkt. Etter at kredittinstitusjonene faller og huslån forfaller gjør massen opprør. Demonstrasjoner og gatekamper i 2018 – etter at noen bankmenn er blitt drept i en dårlig planlagt aksjon – eskalerer til krig mellom hæren (som representerer etablissementet) og «Borgerfronten» («BOF»). Krigen herjer i seks år og dreper hundretusener av dansker. Kongens Nytorv, Østerbro og Nørreport blir forvandlet til krigssoner. En regulær borgerkrig, altså, og den ender med at regjeringsstyrkene kapitulerer 11. november 2024. Fortelleren i romanen både observerer og deltar i krigen, og nesten 500 år seinere(31) beretter han om krigens opptakt, kamper og etterspill – med alt dette innebærer: fortrolighet, skam, lidenskap og ettertanke. Han forsøker å si noe allment om den menneskelige tilstanden med krigen som prisme.

I Colling Nielsens tapning fungerer krigen først og fremst som et narrativt grep; den oppdiktede krigen skaper en arrest av forfatterens eget samfunn. I en slik suspensjon oppstår et rom for spekulasjon. Første del av romanen er en slags disseksjon av samfunnsforholdene anno 2007-2018, fortelleren i teksten angriper en rekke forhold ved det danske samfunnet og peker på de faktorene som ledet til krigen. Under en ulmende overflaten ligger de reelle betingelsene for all volden: For eksempel tematiseres utviklingen fra 68-generasjonen og frem til jappetiden som en hyperkapitalistisk epoke. Her er romanen et generasjonsopprør, 68erne får skylden for den senmoderne utviklingen, især deres dominans ved universitetene var uheldig (og ufortjent), og dette enorme kullet skaper ved sitt blotte antall senere et pensjonsproblem: de er simpelthen for mange i tallet (32).

Romanen leker også med en annen kjent tendens fra samfunnsteorien, nemlig teorien om klassekampen. De mindre bemidlede angriper finansinstitusjonene. Det er ikke noe flatterende bilde av Danmark fortelleren gir: De rike eier og forvalter, de unge og arbeidende strever. Med store økonomiske skjevheter i samfunnet blir danskenes naive liberalisme holdt opp som nettopp en måte krigen faktisk blir reell på: den inntreffer simpelthen i kraft av at ingen trodde at den kunne inntreffe! Som en drage over åskammen oppstår den, og tjener nærmest som en sjokkeffekt: Idyllen blir brutt, men situasjonen har ulmet lenge. Vel er det økonomiske systemet svakt og urettferdig, men politikken som forsvarer det er feig og systemet råttent: Politikerne er gjennomkorrupte og selvsentrerte (33), men kanskje enda verre: de er praktisk anlagt (visjonsløse, altså), fullstendig blottet for tanke for folket (noe som selvsagt har avfødt dyp politikerforakt) (34). Politikere blir utdannet, de har ikke lenger erfaring som «borgere», men som forretningsmenn, og i kapitalismens tidsalder er det ingen som kan overtrumfe pengelogikken. Men krigen kan avbryte dens hegemoni, hvilket den gjør, i hvert fall for en stund.

Den vidunderlige krigen

Samfunnskritikken til tross, Den danske borgerkrig 2018-24 er verken et argument eller en historisk analyse, men en roman. Den forteller og spekulerer, setter noe på spissen, lar det hele tippe over. Colling Nielsens fortellergrep er mange, men det mest signifikante er at forfatteren gjør sin forteller til dobbelagent. Han er både dissident, opprører – og rik. Han står altså på begge sider av krigen, men kjemper på opprørernes side. Hvorfor? Fordi hans kvinne gjør det, men også fordi krigen mot status quo og systemet føles så...fantastisk. Colling Nielsens roman blir på sitt mest krigsglamorøse en revolusjons- og krigsromantiserende beretning om en tid da systemet omsider ble møtt med berettiget og effektiv motstand. Mot de materialtrøtte årene før krigen settes gatekamper opp som et voldsomt brudd med rutinen. Nok filosofisk konseptualisme og politisk unnfallenhet! Nok teorisnakk! Jeget beretter, krigsforherligende, som fra en bakrusaktig tilstand der krigens intensitet og brutalitetet er blitt et savn: «Det var som at være forelsket. Det var så intenst og fyldt med farver og dufte. Sådan husker jeg krigen.» (35) Ja, krigen er ifølge fortelleren vidunderlig fordi den skapte frontlinjer som klart definerte fellesskaper og gruppeidentitet, man opplevde på nytt samhold. Endelig fikk ting betydning! Også i de menneskelige fellesskapene oppstod forbrødring og autentisitet (36). Virkelighet?

Krigshandlingene bringer frem det ekte menneskelige, erindrer fortelleren, som bruker mye tid og plass på å fortelle om sin store kjærlighet, Leonora, slik at romanen ikke kun fordyper seg i de rent politiske aspektene ved krigen. Utover i del to og tre er det menneskelige aspektet langt viktigere enn krigserindringen. Men det finnes et annet og motstridende moment ved fortellingens krigsforherligende tendenser. Romanen som sådan er ikke krigsforherligende, for teksten sier kun at fortelleren husker krigen på denne måten. Hukommelsen vår er lunefull, og ikke minst selektiv. Og vendingen fra minne til tekst er komplisert. Fortellingen ender derfor ikke med noen endegyldig konklusjon, den ender åpent, slik en dystopi gjerne gjør; selv om den forsåvidt konkluderer i spørsmålet den ender med å spørre seg selv og implisitt sin leser: hvorfor krige?

Krigens forklaringsmodell

«The energy that actually shapes the world springs from emotions – racial pride, leader-worship, religious belief, love of war (…)” (37), står det i et av Orwells essays. Det er en dyster dom over menneskeheten – at den elsker krig… Har det 20. århundre gitt Orwell rett? Colling Nielsens roman fra det 21. uttrykker noe av den samme ånden, men med ett distinkt annerledes grep. Den lar flere stemmer komme til uttrykk: venner, kjærester, ulike forfattere fortelleren har lest. I spekulasjonsrommet Colling Nielsen konstruerer for sin forteller kommer alle mulige slags ambivalenser og ironier til syne. Det er ikke godt å si om det kommende sitatet tilhører romanens forteller eller en venn, men det lyder slik: ”Sandheden er, at mennesket er et sadistisk væsen, et absurd dyr, der findes en dyb og uforfalsket glæde i at se andre lide.”(38) En slik totaliserende darwinistisk – eller er det nietzscheansk? – tese forkaster tilsynelatende alle andre teorier. Men også her rekker romanen frem en hånd som ironisk gest: Selve forklaringsmodellen som fremsettes i del tre blir en skjærende kontrast til del én, som holdt de økonomiske premissene ansvarlige for krigen. Denne reduksjonen av krigens ”kompleksitet” (en viktig side ved romanens første del) skaper en haltende dialektikk i teksten, som jeg ikke kan se fremsetter noen gyldig syntese mellom iboende menneskelig bestialitet og sosio-økonomiske faktorer. Denne mangelen på klarhet og gyldige svar er kanskje et signal i seg selv i romanen, med mindre det økonomiske virkelig kan knyttes så tett til følelsen av overlevelse som i Colling Nielsens roman. For det er økonomi som i bunn og grunn redder fortellingen. Ved hjelp av sin store formue klarer fortelleren å holde seg i live, og slik – kun slik – berette om den store borgerkrigen 2018-24. Dét er muligens romanens siste tematiske kritikk.

”Brave New Wars”

Er dystopien en type antikrigsroman? Argumenterer den mot krig og for fredelige løsninger? Den synes i hvert fall å mene det samme som Clausewitz, at krig er politikk og derfor altfor viktig til å overlates til generaler alene... Men hva med krigen som tilbakevendende fenomen? Bor krigen i oss, i menneskets natur, som noen i Colling Nielsens roman synes å mene? Det er selvsagt vanskelig å svare på dette spørsmålet. Clausewitz skriver: «Two motives lead men to war: instinctive hostility and hostile intentions.» (39) Instinkt og intensjon – det umiddelbare og det gjennomtenkte, hva annet finnes? Møtes kropp og tanke i krigen, forenes de i syntesen som krigen er eller skaper? Thomas Jefferson er kjent for følgende revolusjonsromantiske utsagn: «The tree of liberty must be refreshed from time to time with the blood of patriots and tyrants.» En slik jeffersonsk moral finnes i Nielsens roman. Den fremføres attpåtil med en forsiktighet som antyder at meningsinnholdet skal forstås uten ironi, selv om fremføringen kommer i form av et spørsmål: «Måske skal der være krig en gang imellem for at minde os om, hvem vi er, eller for at noget nyt kan fødes?”(40) Krigen som renselse og skaper av historisk differens – se, det er en gammel tanke (41). Og den er fortsatt ubehagelig. Er den fortsatt nødvendig?

Fra et etisk perspektiv er spørsmålet livsfarlig fordi det tvinger krigens valens i retning av det politiske. Idet krig blir en kapasitet, noe nyttig eller verdifullt, altså noe annet enn den doxaen vi er vant med – ødeleggelse, brutalitet og død, noe som med alle midler må unngås og bekjempes – bringes hele tematikken ut av likevekt. Vi tvinges inn i clausewitzianske forstålsesformer: krig er politikk, krig skaper og endrer historien. Dystopiens krig gir oss slik andre bilder enn vi er vant til: ikke nødvendigvis bilder av brennende byer, konsentrasjonsleire eller kirkegårder, men bilder av oss selv idet vi blir konfrontert med mulige, fremtidige kriger, og hvordan vi må forholde oss til alle problemstillingene som følger i deres kjølvann.

Krigens slutt?

Alle kriger har et narrativ, og følger narrativets aristoteliske lov: en begynnelse, en midte, en slutt. Krig avløses av det dagligdagse, som i Colling Nielsens roman, hvor det heter: «Krig består af drama og uudslettelige minder, livsvigtige dilemmaer, heltegerninger, forræderi, den dybeste frygt og den højeste eufori. Når krigen slutter, indfinder hverdagen sig igen.» (42) Krigen er rommelig, kompleks og mangfoldig, synes Colling Nielsens tekst å mene – og den slutter. Kriger slutter. De må (i likhet med romaner) slutte. Refleksjonen omkring krigens vesen og rolle fortsetter, derimot, i tekst eller andre steder, og den bør aldri avsluttes.

Noter:

(1) Noe som jo kan sies å utgjøre selve forutsetningen for Europas videre utvikling, både politisk, religiøst og kulturelt. Slaget ved Salamis 480 fvt. er antagelig det viktigste slaget i europeisk sammenheng overhodet.

(2) Enkelte har hevdet at kunst og krig ikke lar seg skille i antikken. Trojanerkrigen starter jo med en skjønnhetskonkurranse... Daniel Mendelsohn påpeker at år 431 fvt. føder tre store begivenheter: en stor krig, (begynnelsen på) en stor bok og et stort skuespill. Han sikter da til Peleponneserkrigen, Thukydids historieverk og tragedien Medea, av Evripides (se essayet «Theaters of War» i How Beautiful it is and How Easily it Can be Broken, Harper Perennial, New York & London 2009 [2008], s. 388).

(3) Ifølge historiker Øystein Sørensens Historien om det som ikke skjedde. – Kontrafaktisk historie (Aschehoug 2005) er det vanskelig å skille den seriøse, vitenskaplige historieskrivningen fra den mer skjønnlitterære. Hans interessante og meget underholdende bok spekulerer nettopp i hvordan historien ville utartet hadde dens mange kriger og slag gått i annen favør enn den vitterlig gjorde.

(4) Carl von Clausewitz: On War, oversatt av J. J. Graham, Wordsworth Classics of World Literature, Hertfordshire Limited 1997, s. 363.

(5) George Orwell: Nineteen Eighty-Four, Penguin Books, London 2013.

(6) Endringen i den globale geografien blir beskrevet i Goldsteins bibel, i romanen simpelthen referert som ”the book”, i kapittelet

(7) Ibid., s. 229.

(8) Krigen i Orwells roman får farger fra en underlig palett: våpnene som blir brukt er det 20. århundrets, men romlig sett minner selve krigføringen mest om 1800-tallets kriger, der regimenter møttes ute på store åpne sletter og massakrerte hverandre. Ikke i urbane omgivelser, der sivile stod i fare for å lide skade.

(9) Ibid., s. 176.

(10) Ibid.

(11) Sun Zi: Kunsten å krige, oversatt av Harald Bøckman, Gyldendal, Oslo 2006 [1999], s. 22.

(12) Orwell 2013, s. 177.

(13) Ibid., s. 209

(14) Ibid., s. 227.

(15) Ibid., s. 228.

(16) Ibid., s. 294-295.

(17) Ibid., s. 318.

(18) Ibid., s. 342.

(19) Ibid., s. 7.

(20) Axel Jensen: Epp, Cappelen Forlag, Oslo 2002 [1965], s. 14.

(21) Ibid., s. 69.

(22) Ibid., s. 14.

(23) Ibid., s. 14.

(24) Paul Virilio: War and Cinema. The Logistics of Perception, oversatt av Patrick Camiller, Verso, London & New York 1989 [1984], s. 10.

(25) Clausewitz, s. 13.

(26) S. 6.

(27) Jensen s. 68.

(28) Clausewitz, s. 155.

(29) Dette er Jensens egne ord. Se Alf van der Hagen i Dialoger II. Åtte forfattersamtaler, Forlaget oktober, Oslo 1996, s. 114.

(30) Kaspar Colling Nielsen: Den danske borgerkrig 2018-24, Gyldendal 2013, s. 48.

(31) Fortelleren holdes i live ved hjelp av et stamcelleprogram.

(32) Ibid., s. 37.

(33) Se s. 102 og 115 for utfall mot «datidens» politikere.

(34) Ibid., s. 149-150. Reaksjonen i kjølvannet av krigen – en religiøs oppblomstring, der de store linjene og visjonene overtar fra de mer praktiske løsningene – er derfor ikke oppsiktsvekkende.

(35) Ibid., s. 20.

(36) Ibid., s. 28. «Der var respekt og solidaritet blandt folk. Ægte bekymringer, ægte omsorg for ens søstre og brødre.»

(37) George Orwell: Essays, Penguin Books, London 1994 & 2000 [The Penguin Essays of George Orwell 1984],Orwell 1994 & 2000, s. 190.

(38) Colling Nielsen, s. 165.

(39) Clausewitz, s. 6.

(40) Colling Nielsen, s. 49.

(41) Heraklit (540-480 fvt.) er kjent for maksimen om krigen som alle tings far og konge

(42) Colling Nielsen, s. 191.

Litteraturliste

Jensen, Axel: Epp, Cappelen Forlag, Oslo 2002.

Mendelsohn, Daniel: How Beautiful it is and How Easily it Can be Broken, Harper Perennial, New York & London 2009 [2008].

Nielsen, Kaspar Colling: Den danske borgerkrig 2018-24, Gyldendal 2013.

Orwell, George: Nineteen Eighty-Four, Penguin Books, London 2013.

Orwell, George: Essays, Penguin Books, London 1994 & 2000 [The Penguin Essays of George Orwell 1984], 1994 & 2000.

Sørensen, Øystein: Historien om det som ikke skjedde. – Kontrafaktisk historie, Aschehoug, Oslo 2005.

van der Hagen, Alf: Dialoger II. Åtte forfattersamtaler, Forlaget oktober, Oslo 1996.

Virilio, Paul: War and Cinema. The Logistics of Perception, oversatt av Patrick Camiller, Verso, London & New York 1989 [1984].

von Clausewitz, Carl: On War, oversatt av J. J. Graham, Wordsworth Classics of World Literature, Hertfordshire Limited 1997.

Zi, Sun: Kunsten å krige, oversatt av Harald Bøckman, Gyldendal, Oslo 2006 [1999].

«DISSE TINGENE SOM BARE BLIR BORTE.» Søppel som kunst og kontrast i Tor Ulvens forfatterskap

«DISSE TINGENE SOM BARE BLIR BORTE.»

Søppel som kunst og kontrast i Tor Ulvens forfatterskap

Av Anemari Neple, Prosopopeia

Teksten er en lett bearbeidet utgave av et foredrag som ble presentert i forbindelse med Prosopopeias «Tid for tidsskrift», torsdag 5. juni 2014, Bergen offentlige bibliotek.

«Det meste ender jo til slutt som søppel,» sa Tor Ulven i et intervju med Vagant i 1993. Konfrontert med dette, utbrøt journalisten: «Hvor lenge kan du fortsette å gjenta det?» (Hagen & Hoel 1993).

Noen vil kanskje instinktivt stille dette spørsmålet til Tor Ulvens forfatterskap også: Hvor lenge kan en forfatter egentlig fortsette å dvele ved epleskrotter, sigarettstumper og utslitte bildekk? Men Ulven ville ikke være Ulven uten denne evnen til å se med et skjerpet blikk på det vi ellers har en tendens til å oppfatte som trivielt. «Det trivielle er det uforklarlige,» skriver han i et essay (Ulven 1997: 145). Og siden det er vanskelig å tenke seg noe mer trivielt enn søppel, blir spørsmålet i neste omgang: Kan søppel være uforklarlig?

For å svare på det, må vi se på hvilken posisjon søppelet har i Ulvens forfatterskap. Tor Ulven er kjent for søppelmotivene sine, og i resepsjonen blir disse motivene ofte satt i forbindelse med forfatterskapets forgjengelighetstematikk. I Norges litteraturhistorie omtaler Øystein Rottem eksempelvis «forfatterskapets mange beskrivelser av søppelfyllinger» (Rottem, 1998: 411) som han leser i forlengelsen av en «bevissthet om alle ting og veseners forgjengelighet, deres utslettelse og undergang» (ibid.). Janike Kampevold Larsen påpeker videre at Ulven har en «spesiell forkjærlighet for bagatellmessige rester og detaljer, noe som knytter ham til vanitas-tradisjonen, både i den barokke litteraturen og i malerkunsten» (Larsen 2000: 476).[i] Med dette fremhever hun samtidig at Ulvens søppelmotiver har en viktig historisk og kunsthistorisk dimensjon, som det er verdt å merke seg.

Til tross for at søppelmotivene i Ulvens dikt og prosatekster er fremtredende, er de imidlertid ikke nødvendigvis så tallrike som man kan få inntrykk av her. I realiteten skriver nok Ulven langt mer om stillebenmalerier fra 1600-tallet og avansert fritonal samtidsmusikk enn han skriver om avfall og boss. Søppelmotivene peker seg allikevel ut, og Ulven bidrar selv til å peke på dem. Det skjer ikke minst da han utgir samlingen Søppelsolen i 1989. Heller ikke her er det for så vidt søppelet som dominerer, i alle fall ikke på motivnivå. Men den litt provoserende og iøynefallende tittelen lyser liksom på søppelmotivene, både i denne samlingen og i forfatterskapet som helhet. I tillegg er avstanden mellom kunstmotivene og søppelmotivene i forfatterskapet altså mindre enn man skulle tro.

Det er med andre ord flere gode grunner til å ta Ulvens søppelmotiver nærmere i øyesyn. Foruten å inngå i forfatterskapets sentrale tematikk er de, sett under ett, også et godt eksempel på hvordan Ulven i sitt forfatterskap både kan vende tilbake til visse motiver med jevne mellomrom og samtidig utvikle dem. Utviklingen av søppelmotivene skjer både ved at de blir gjenstand for eksperimentering i forskjellige genre, og ikke minst ved at Ulven perspektiverer dem på stadig nye og uventede måter.

PARADOKSALE KONTRASTER (SØPPEL PÅ LIV OG DØD)

Søppel er i utgangspunktet enkelt å definere og lett å kjenne igjen. Søppel er det vi kaster fordi vi vil bli kvitt det, fordi det er oppbrukt eller ødelagt, ubrukelig eller bare uinteressant. Det vi definerer som søppel definerer vi også som verdiløst, og i kjølvannet av dette assosieres begrepet «søppel» ofte med det stygge og det lave. Å definere noe som søppel i en (kunst)kritisk sammenheng, er derfor ofte et forsøk på å utdefinere det. Men de negative konnotasjonene innebærer også at søppel i mange sammenhenger kan fungere som en provokativ kontrast, og det er nettopp i en slik kontrast søppelet første gang opptrer i Ulvens forfatterskap.

Tor Ulven debuterte i 1977 med den surrealistiske diktsamlingen Skyggen av urfuglen. Samme år, og ikke lenge før debutsamlingen kom ut, trykket han fem surrealistiske dikt i tidsskriftet Basar under psevdonymet Ludvig Vargfot. Et av diktene har tittelen «Nest siste olje», og allerede i åpningen av dette diktet finner vi litt boss:

når man på gulvet foran sengen finner

en kokt potet som logrer med halen

en halv melon som hakker tenner

da kan sikkert innholdet i søppelkassen brukes til juletrepynt

[...] (Ulven 2000: 236)

I dette diktet er søppelet ensbetydende med «innholdet i søppelkassen», og kontrasteffekten er klar. Diktet skildrer en fremtidsvisjon hvor søppelet en gang skal kunne henge på juletreet, men om det er en utopi eller en dystopi skal være usagt. Tittelen «Nest siste olje» gir imidlertid en indikasjon på at det er en visjon som beveger seg på grensen til døden. Videre er det interessant å merke seg at den kokte poteten og den halve melonen ikke er definert som søppel, men har fått levende trekk. På surrealistisk vis fremstiller diktet altså gjenstander og fenomener som er både kjente og ukjente på samme tid, og som opptrer i uventede og dels overraskende sammenstillinger.

Også senere i forfatterskapet finnes det eksempler på at søppelmotivene danner paradoksale kontraster hos Ulven:

Konsert XVI

(opera: duett)

Z Å stå stille i skogen mens røde løv

   klistrer seg servilt

   til våte steiner

Æ Og lengte sterkt

Z Etter storbyens

    søppel og snusk

Æ For å få puste

     med lungenes vrangside (Ulven 1995: 89)

I denne teksten, som er hentet fra Ulvens siste bok Stein og speil, er søppelet kort og godt definert som «søppel» og sidestilt med «snusk». Allikevel lengter man etter søppelet, som foretrekkes fremfor skogens ro. Lengselen skyldes i dette tilfellet antagelig at søppelet er assosiert med storbyen, og dermed representerer det moderne bylivet. Storbyens søppel og snusk, er dermed også en konsekvens av storbyens liv, i motsetning til de røde (og døde) løvene i skogen. Nå kan man saktens innvende at også høstløvet genererer nytt liv, på samme måte som det kan diskuteres hvor livgivende det er å puste «med lungenes vrangside». Allikevel synes storbyens søppel i dette tilfellet å være rester etter aktivitet og vilje, mens løvet faller viljeløst og servilt mot skogbunnen. Å lengte etter storbyen og søppelet, kan dermed også leses som en lengsel etter livet. Dette gjør i så fall preferansen for søppel i denne teksten mindre paradoksal. Men til tross for disse, mer positive konnotasjonene, spiller teksten stadig på en kontrast der søppelet beholder sin status som søppel.

POSTMENNESKELIG SØPPEL?

Mot slutten av 80-tallet inntar søppelmotivene en mer fremtredende motivisk plass i Ulvens forfatterskap. Åpningen av Ulvens første prosabok Gravgaver, som ble utgitt i 1988, er et godt eksempel:

Hver dag gående oppå fem tusen to hundre og femogfemti rester av kylling, tre hundre sauelår, et ubestemt tusentall potteskår, et dusin forfalskede terninger, en påfugl, seks hundre og tretten muslinger, en pose med kobbermynter, to hundre og femti hårbørster, fragmenter av en kongelig hjelm, et marsvinskjelett, en keramikkovn, rester av en mur, atskillige havskilpadder, et verksted for pipehoder, samt talløse andre ting, hver dag, uten å vite om dét der nede under dem, under surret av stemmene deres og dameskoenes klaprende hæler. (Ulven 1988: 5)

Som vi ser er dette en voldsom oppramsing og opphoping av gjenstander, både uorganisert og tilsynelatende ukontrollert. Det er som om søppelet truer med å ta over. Når så Søppelsolen, kommer ut året etter Gravgaver, kan vi nesten få inntrykk av at motivovertagelsen er et faktum. Her er søppelet rykket helt frem i tittelen, og opptrer på linje med solen. Omslaget til førsteutgaven av samlingen illustrerer (bokstavelig talt) poenget. Både på forsiden og på baksiden er Søppelsolen illustrert med en skulptur av Giacometti, som også blir tema for et av diktene. I kombinasjon med tittelen, ser vi altså her hvordan søppel og kunst kan møtes på samme side, og endatil på forsiden.

Den motiviske fremhevingen av søppel har muligens vært en medvirkende faktor når anmelderne i denne perioden mente å se en postmenneskelig tematikk i Ulvens forfatterskap. «Jeg er ikke sikker, men jeg tror Tor Ulvens poetiske foretak går ut på å avskrive mennesket,» skriver Jan Jakob Tønseth i sin anmeldelse av Søppelsolen. «Han viser oss et avsjelet univers. Mennesket har vært, men det er ikke mer. Dikteren er som en postmenneskelig arkeolog.» (Tønseth 1989). Tønseths perspektiv korresponderer med Rottem, som påpeker at Ulven ofte er opptatt av «å følge sporene etter tapt liv» og «å tyde de tegnene som levd liv har etterlatt seg» (Rottem 1998: 419). Det korresponderer også med deler av Søppelsolen, som har undertittelen Memorabilia, hvor vi for eksempel møter et dikt-jeg som vil høre om «den tiden/ da jeg ikke/ finnes mer» (Ulven 1989: 6).

Allikevel er det mange aspekter ved Søppelsolen hvor det postmenneskelige perspektivet synes mindre relevant. Et forlatt hus er et av gjennomgangsmotivene i samlingen, og det er ofte i tilknytning til dette huset at vi finner eksplisitte motiviske bossinnslag. I disse tekstene er det imidlertid ikke først og fremst et «avsjelet univers» vi står overfor:

August. Plutselig fikk jeg øye på det, inne i det forlatte kjøkkenet: et askebeger med en sammensnørt epleskrott, en sigarettstump, en kirsebærstein. Hvor mange dager eller uker er det siden det falt så heraldisk på plass? Et rundt blikkaskebeger med bunnen dekket av et svart, kornete belegg, som jord med vulkansk aske (ibid.: 42).

Kjøkkenet er forlatt og søppelet er tilbake, i form av et askebeger med ymse innhold. Men det er stadig et «jeg» som betrakter gjenstandene, og selv om søppelet står sentralt i teksten har det en annen funksjon enn tidligere. Der vi i åpningen av Gravgaver nærmest ble teppebombet med søppel i alle varianter, ser vi i denne teksten hvordan motivene er betraktelig strammet inn og konsentrert. Denne gang opptrer søppelet ikke lenger i en provoserende kontekst. Gjenstandene er snarere kilde til undring og refleksjon. Synet av askebegeret overrasker jeget («Plutselig fikk jeg øye på det»), og bruken av det beskrivende ordet «heraldisk» setter askebegeret inn i en uventet kontekst. Heraldikken er vitenskapen om utformingen av våpenmerker og slektsvåpen, og står i utgangspunktet ikke i forbindelse med askebegeret. Når askebegeret rammer inn epleskrotten, sigarettstumpen og kirsebærsteinen, bærer det allikevel noen visuelle likhetstrekk med våpenskjoldet. Valget av «heraldisk» som beskrivende adjektiv fremhever derfor ikke bare kontrasten mellom de to fenomenene, men også likheten mellom dem. Og søppelmotivene fremstår i mindre grad som søppel enn tidligere. 

Teksten er dermed et eksempel på hvordan en fortolkende beskrivelse kan skape uventede sammenstillinger og få oss til å se tilsynelatende trivielle gjenstander i et nytt lys. Det er dessuten interessant at søppelet i denne teksten ikke lenger er definert som søppel, slik det var i «Nest siste olje» og «Konsert XVI». I stedet fremstår epleskrotten, sigarettstumpen og kirsebærsteinen som gjenstander i sin egen rett. Når gjenstandene betraktes enkeltvis, trer de altså frem på en annen måte.

PÅ GRENSEN TIL KUNST

Noen tekster i Søppelsolen fremstiller mer stillebenlignende tablåer, hvor søppelmotivene (som Kampevold Larsen var inne på) tenderer mot å bli kunstmotiver:

November. Det utslitte bildekket står lent opp mot skjulveggen. Regnvannet nedi blitt til is, med en innefrosset eplekart. Veier av støv og sommerlys bakover, til du er så ung at du blir mindre enn ditt eget øye. En cellehop som ennå ikke har kjent kulde (ibid.: 58).

I dette perspektivet kan fremstillingen av gjenstander som betraktes i menneskets fravær ikke bare sies å peke mot en postmenneskelig tematikk. Tablåene peker også mot den posisjonen stillebengenren skulle få i Tor Ulvens forfatterskap i løpet av 90-tallet.

Danske Lone Hartmann utga i 2007 en glimrende bok med tittelen Sproglige stilleben: En læsestrategi til Tor Ulvens kortprosa, hvor hun belyser stillebenets mange roller i Ulvens forfatterskap. Her fremhever hun blant annet at stillebenet aksentuerer tingenes nærvær og menneskets fravær på en særegen måte: «Stilleben er ikke en afbildning af tingene, som de er efterladt efter menneskers daglige omgang og anvendelse, men er tværtimod arrangementet af almindelige, hverdagslige genstande, så de synes genkendelige og kun ved nærmere eftersyn besidder en foruroligende fremmedhed.» (Hartmann 2007: 42).

Når Ulven i Søppelsolen presenterer tekster hvor utvalgte gjenstander beskrives i et  perspektiv hvor mennesket er fraværende, kan det altså like gjerne sies å peke mot det arrangerte stillebenet som mot et univers hvor mennesket ikke lenger er. En slik lesning harmonerer med Hartmann, som mener Ulvens stilleben er «en litterær kategori, der som malerkunstens konstitueres af menneskets fravær og muliggør en refleksion af dette fravær som en mulighed for at betragte på andre betingelser» (ibid.: 72).

DET AUTOMATISERTE BOSSET

For å forstå denne utviklingen av søppelmotivene fra kontrast til kunst, må vi huske at et av Ulvens fremste kjennetegn som forfatter er hans evne til å fremstille et i utgangspunktet velkjent objekt på en slik måte at det fremstår som noe radikalt annet. Å betrakte «på andre betingelser» er altså et grep Ulven ofte anvender i sitt forfatterskap. Et annet moment er, som nevnt, at Ulven alltid er interessert i det vi vanligvis har en tendens til å overse, glemme eller nedvurdere. Er det noe som faller (bokstavelig talt) i denne kategorien, er det nettopp avfallet.

Søppel er normalt det vi ønsker å bli kvitt så fort som mulig, og i den grad det er en kilde til noe som helst, er det som oftest til irritasjon. Vår omgang med søppel er derfor også et bilde på det Viktor Sjklovskij i «Kunsten som grep» definerer som vår automatiserte omgang med tingene. Sjklovskij reflekterer her over hvordan store deler av livet passerer uten at vi i det hele tatt tenker over det, og at vi i mange tilfeller utvikler en sløvhet i forhold til de tingene som omgir oss. For å illustrere tilstanden, gjengir han et utdrag fra Leo Tolstojs dagbok:

Jeg drev og tørket støv i værelset mitt, og da jeg på min rundgang kom til sofaen, kunne jeg ikke huske om jeg hadde tørket støv av den eller ikke. Da disse bevegelsene er vanemessige og ubevisste, kunne jeg ikke komme på det og følte at det nå var umulig å huske det. [...] Hvis noen bevisst hadde iakttatt meg, ville han kunne rekonstruere min handling, Men hvis ingen hadde sett det, eller en eller annen hadde sett det, men bare ubevisst; Hvis hele dette kompliserte liv hos mange mennesker forløper ubevisst, da er det som om dette liv aldri har eksistert. (Sjklovskij 2003: 18).

Tolstojs refleksjoner over det ubevisste livet tar altså utgangspunkt i støvtørking. I likhet med søppel, hører støvet til hverdagens trivialiteter, til det som alltid er rundt oss og som vi omgås uten større refleksjon. Men for Tolstoj, som for Sjklovskij, er det også de mest basale og trivielle ting og handlinger som illustrerer hvordan store deler av livet blir fortært av glemsel. «Slik går livet tapt og blir til intet,» resonnerer Sjklovskij. «Automatiseringen fortærer tingene, klær, møbler, kvinnen og angsten for krigen» (ibid). Kunstens mål er imidlertid «å gi oss følelse for tingen, en følelse som er et syn og ikke bare en gjenkjennelse» (ibid).

I Ulvens forfatterskap innebærer dette blant annet at søppelet etterhvert heves opp fra en udefinerbar sekkebetegnelse og igjen betraktes på gjenstandsnivå. Så lenge søppelet bare er definert som «innholdet i søppelkassen» eller «søppel og snusk» kan det representere både det stygge og det lave, også hos Ulven. Men idet vi beveger oss ned på gjenstandsnivå, til askebegeret, bildekket og epleskrotten, blir det mer komplisert. Tekstene løfter frem tingene for at vi igjen skal føle dem som enkeltgjenstander med en historie. På denne måten utfordrer Ulven vår holdning til søppelet ved å skyve (som i Søppelsolen) de kasserte objektene fra det trivielle feltet og nærmere kunstfeltet.

SØPPEL GJENNOM TIDENE

Estetikken er imidlertid ikke det eneste alternative perspektivet Ulven setter søppelmotivene inn i. I Vagant-intervjuet påpeker han også at verdien av det vi i dag kaster fra oss, kan endre seg dramatisk over tid: «Noe av det vesentlige arkeologene graver ut fra tidligere tider, er [...] nettopp søppelfyllinger. Dermed finner de ut hva folk brukte, hva de spiste, hva de likte og ikke likte» (Hagen & Hoel 1993). Den enes uinteressante boss er, i neste omgang, den andres verdifulle forskningsdata. En glidende overgang mellom søppel og arkeologi finnes også tematisert i prosadelen av Ulvens forfatterskap, ikke minst i Gravgaver.

Her ligger det med andre ord en innsikt: Det vi kaster fra oss i dag, kan bli gjenstand for helt ny interesse om bare et par tusen år. For Ulven, som generelt har en tendens til å tenke noen tusen år både bakover og framover i tid, er dette selvfølgelig interessant. Men søppelet i Ulvens tekster er ikke bare interessant fordi det bidrar til å gjøre fortiden nærværende. Minst like viktig er det at søppelet vitner om fravær, eller snarere både fravær og nærvær på samme tid. Når fortelleren i en tekst fra kortprosasamlingen Fortæring fra 1991 får øye på en utslitt gummisandal på en strand, er denne innsikten så overveldende at han nesten ikke kan se seg mett på den:

Rett foran meg lå en gummisandal, en av den enkle, billige sorten med bare to remmer; den var så slitt at gummien (rød) i sålen brøt gjennom flere steder, særlig ved hælen, hvor den var sterkt skjev, og kanten tråkket ned til en tynn flis. Inni var dette fottøyet skittengrått, og materialet ruglete, sprukkent og riflete som grov dyrehud. Sett på en viss måte minnet det også om et kart over et forrevent kystlandskap. Mennesket (en kvinne?) som hadde brukt sandalen var på en måte uhyggelig nærværende (man ante konturene av foten i slitasjemerkene), og samtidig helt fjernt, jeg tenkte at jeg aldri ville få vite hvem det var (Ulven 1991: 8-9).

Søppel er altså både nærvær og fravær av mennesket. Det forteller noe om oss, og det forteller om fortiden. Det er en påminnelse om forgjengelighet, og dermed også en påminnelse om vår forgjengelighet, som den tidligere resepsjonen også har vært inne på.

På denne måten kan vi si (som Sjklovskij ville sagt) at Ulven desautomatiserer avfallet: Han dramatiserer det, setter det inn i uventede sammenhenger, skaper kontraster og fremhever at det har en fundamental eksistensiell dimensjon som vi ellers har lett for å overse. Som følge av dette kan også leserens omgang med bosset endres. En forlatt ispinne eller brusboks i veikanten blir aldri det samme etter at Ulven har satt søppelet i et poetisk perspektiv ved å løfte det ut av den trivielle konteksten og lade det med betydning og mening.

SØPPEL SOM MINNE OG GLEMSEL

I Stein og speil samles disse perspektivene til en konsentrert helhet. Her finner vi blant annet følgende tekst:

«Utstilling LII (landskap)»

På den ene siden: postkassen. På den andre: søppelkassen. En polaritet, eller en komplementaritet. I den første legges det som skal inn i huset, i den andre det som skal ut. Postkassen ligner hukommelse, søppelkassen glemsel. Disse tingene som bare blir borte. Som dette skallet som er slått av kanten på glasset her. Jeg husker ikke når eller hvordan, eller at jeg kastet det (glasskåret). Jeg får aldri se det igjen. (Som om jeg snakket om et menneske) (Ulven 1995: 134).

I denne teksten har søppelkassen for alvor inntatt kunstfeltet, og opptrer i en utstilling sammen med postkassen. Den provoserende effekten er så godt som borte. Søppelkassen sees nå ikke bare i motsetning til postkassen, men også som en forlengelse av den. Og den er ikke lenger triviell. Den «ligner» glemsel, og vitner dermed om det som forsvinner ut av syne og ut av sinn. Allikevel kan de fraværende tingene dukke opp igjen som tanker og minner, slik merket på glasset minner om glasskåret. Men også minnet beveger seg på grensen til forsvinning, for fortelleren «husker ikke når eller hvordan, eller at jeg kastet det», noe som frembringer en tapserfaring: «Jeg får aldri se det igjen.»  

Igjen kan vi lese teksten som en refleksjon over hvor automatisk vi kaster fra oss det som er ødelagt, slik at vi ikke en gang kan huske at vi kastet det. Men i erindringen endres fortellerens persepsjon av glasskåret, og vi ser hvordan det nesten oppstår et savn etter gjenstanden fordi den kunne bidra til å holde fast på det som forsvinner. De eksistensielle og estetiske dimensjonene ved søppelet blir altså framtredende i Stein og speil, som dermed understreker at skillet mellom det trivielle og det uforklarlige kommer an på øyet som ser.

Med dette som utgangspunkt, nærmer vi oss en konklusjon i to deler. For det første: Søppel er ikke bare søppel, og for det andre: Søppel i litteraturen er ikke nødvendigvis søppel i det hele tatt. I Tor Ulvens forfatterskap kan søppelmotivene riktignok i utgangspunktet bidra til å utgjøre en kontrast mellom det høye og det lave, for eksempel mellom søppelkassen og juletreet. Men etterhvert som motivene behandles litterært, destabiliseres disse faste grensene, og i siste instans demonstrerer Ulven først og fremst hvordan søppelet kan bli estetisk i et litterært perspektiv.

Når vi har kommet så langt, er spørsmålet kanskje ikke lenger hvor lenge vi kan dvele ved epleskrotter, sigarettstumper og glasskår, men hvordan vi noensinne kunne unngå å dvele ved dem.  

ANVENDT LITTERATUR:

Hagen, Alf van der og Cecilie Schram Hoel: «Et språk som gløder, men later som det ligger under kaldt, ildfast glass.» Intervju med Tor Ulven. Første gang publisert i Vagant 4/93. Elektronisk tilgjengelig: http://www.vagant.no/et-sprak-som-gloder-men-som-later-som-om-det-ligger-under-kaldt-ildfast-glass/ (24.08.2014)

Hartmann, Lone. Sproglige stilleben: En læsestrategi til Tor Ulvens kortprosa. Odense: Syddansk Universitetsforlag, 2007.

Larsen, Janike Kampevold: «… om så bare i et bilde». Etterord i Samlede dikt. Av Tor Ulven. Oslo: Gyldendal, 2000.

Rottem, Øystein: Vår egen tid 1980-98, bind 3, Rottem: Etterkrigslitteraturen. Oslo: Cappelen, 1998. Tilsvarer bind 8 i Norges litteraturhistorie.

Sjklovskij, Viktor B.: «Kunsten som grep». I Moderne litteraturteori: En antologi, 2. utgave, redigert av Atle Kittang, Arild Linneberg, Arne Melberg og Hans H. Skei, 13-28. Oslo: Universitetsforlaget, 2003.

Tønseth, Jan Jakob: «Dikteren som arkeolog». Dagbladet. 27.07.1989.

Ulven, Tor. Gravgaver: Fragmentarium. Oslo: Gyldendal, 1988.

Ulven, Tor. Søppelsolen: Memorabilia. Oslo: Gyldendal, 1989.

Ulven, Tor. Fortæring: Prosastykker. Oslo: Gyldendal, 1991.

Ulven, Tor. Stein og speil: Mixtum compositum. Oslo: Gyldendal, 1995.

Ulven, Tor. Essays. Redigert av Henning Hagerup og Morten Moi. Etterord av Henning Hagerup. Oslo: Gyldendal, 1997.

Ulven, Tor. Samlede dikt. Redigert av Morten Moi. Etterord av Janike Kampevold Larsen. Oslo: Gyldendal, 2000.

---

[i] For Kampevold Larsen bidrar søppelmotivene i Ulvens forfatterskap til å modernisere vanitas-genren: «[D]er vanitas-installasjonene besto av hodeskaller, skjell, timeglass, bøker og stearinlys, ser vi at Ulven moderniserer og aktualiserer denne tradisjonen ved å introdusere objekter og bilder som ikke har hatt noen plass i denne estetiserende formen for maleri: plastflasken, lyspæren, TV-skjermen, brødsmuler eller en plastsandal flytende i vannkanten – objekter som ikke er bestandighetssymboler og som i utgangspunktet er historieløse.»